2034, L’ODYSSÉE DE GÉRARD COURANT.

Sébastien Bénédict, Cahiers du cinéma, n° 573, novembre 2002.

Depuis les années 70, Gérard Courant s’est imposé comme un cinéaste « expérimental ». Rencontre avec l’homme aux 2034 Cinématons.

Depuis les années 70, Gérard Courant s’est imposé comme un cinéaste « expérimental » décomplexé. Rencontre avec l’homme aux 2034 Cinématons.

Alain Chabat boit un litre d’eau avant de se verser le reste sur la tête, Douchet dort, Pialat s’amuse, s’énerve, Noël Godin s’empiffre, Godard signe le contrat de Sauve qui peut (la vie), d’autres prennent leur température. Mais qu’est–ce que c’est ? Bienvenue dans l’univers des Cinématons, série commencée le 7 février 1978 par Gérard Courant, sur la base d’une réglementation draconienne : portraits en Super 8, pas de son, de changement de mise au point, gros plan sur un visage, caméra fixe sur pied, une seule prise, et l’immuable durée d’une bobine — trois minutes vingt–cinq secondes. C’est long, trois minutes. Assez pour faire un monde.

Être l’INA à lui tout seul

Courant a fait son premier film en 1976, Marilyn, Guy Lux et les nonnes, « un travail à partir de photographies et mis en parallèle avec des chansons très cool d’Elvis Presley ». Le cinéaste ne cesse de mettre en avant la photographie, des photomatons aux Cinématons, de la photo de famille aux Portraits de groupe, jusqu’à filmer un par un des photogrammes pour Les Aventures d’Eddie Turley, long métrage de 1987. Il faut y ajouter la télévision, sa logique de flux que vient contredire la fixité (du cadre, du photogramme) et considérer ce médium comme la meilleure manière, parce que paradoxale, d’appréhender les Cinématons. La télévision, c’est aussi Guy Lux et « la musique très cool d’Elvis Presley », le lieu de la variété, de la mémoire culturelle et populaire, et il semblerait que Courant ait comme ambition d’être l’INA à lui tout seul. Une mémoire des images phénoménale et drôle, qui fait de sa fameuse série le film le plus long de l’histoire (2034 épisodes, série en cours), où chacune des parties se veut autonome, mais ne prend sens que sur la durée, d’un regard à l’autre dans l’objectif de la caméra. Un Cinématon peut–il vraiment se suffire à lui–même ? Courant hésite : « Quelques fois, on a projeté qu’un seul Cinématon. Mais c’est l’accumulation qui donne du sens. Cela appelle une vision chronologique même si on a fait des projections par thèmes, qui ont commencé au bout de deux ou trois ans. C’était intéressant lorsque, par exemple, je regroupais les sujets filmés par nationalité. »

Un engagement théorique

Les Cinématons ne sont pas, loin s’en faut, sans précurseurs, Warhol et ses Screen–tests au premier chef. Leur dispositif est d’abord le fruit d’un réel engagement théorique : « Contrairement à la vidéo aujourd’hui, le Super 8 ou le 16 mm, très chers, ne me donnaient pas le droit à l’erreur. J’ai dû tout penser au préalable, à partir de textes que j’avais écrits sur Warhol et Akerman. » De Warhol à Ten de Kiarostami se pose la question de la place du metteur en scène : « Je n’interviens jamais. Je dis à la personne : faites ce que vous voulez. Tout ce qui arrive à l’image doit venir d’elle. Mais les règles, l’immuabilité du dispositif sont mon oeuvre. Ne pas intervenir est aussi une manière de mettre en scène. Certains sujets jouent un scénario huilé. Cependant, beaucoup se cassent la figure au bout d’une minute et ce sont souvent eux qui sont les plus intéressants, parce que le masque tombe. Le Cinématon, c’est le droit à l’erreur. On n’est jamais dans la performance. »

Chaque portrait se doit d’être muet parce que le sujet « ne peut plus se cacher derrière le masque de la parole ». Il y a là une exigence de vérité qui renvoie directement à l’émotion de Bazin lorsqu’il avisait une branche d’arbre secouée par le vent à l’arrière–plan d’un mauvais western. Ce que recherche Courant, comme Warhol et bien d’autres, c’est l’impromptu du réel, à ceci près que le paysage est un visage. Le muet permet d’inclure la projection dans le dispositif : « J’ai le souvenir de séances qui se transformaient en véritables happenings, les spectateurs étaient forcés à réagir, à commenter l’écran. »

Pour le premier Cinématon, Courant a filmé sa concierge : « Elle ne savait rien du cinéma, n’était jamais sortie du 14e arrondissement. Je me suis retrouvé dans la position des pionniers qui paraissaient si étranges à ceux qui n’avaient jamais vu de caméra. » Inconnus et célébrités diverses se partagent la vedette : « Les grands cinéastes sont intéressants. Pour la plupart, ils ne font rien. Ils sont assez confiants dans les pouvoirs de l’image pour se le permettre. Les comédiens ont plus de peine, et pour cause : ils n’ont pas de rôle à jouer. » Le but est le même à chaque fois : enregistrer à la longue la mémoire des images, de ceux qui font la vie ou l’histoire.

Musées, bars, cinémathèques

Tout cela avec quel argent ? Avez–vous déjà fait appel au CNC, monsieur Courant ? La question le fait sourire. Les Cinématons sont évidemment auto–produits : « J’ai cherché des soutiens financiers pour d’autres choses, mais j’ai refusé que l’on produise les Cinématons. Ils rapportent de l’argent au gré des locations, j’ai toujours pu m’arranger en circuit fermé. La société Les Amis de Cinématon contribue au financement. »  Où peut–on les voir ? Si ce n’est pas à la télévision, la plupart du temps au cours de rétrospectives — dont deux ont été présentées au Centre Pompidou dans les années 80 et une à la Cinémathèque cet été —, de soirées spéciales organisées autour du cinéma expérimental. Les projections se répartissent entre l’institution et la soirée privée, entre l’espace du musée et celui, plus poreux, d’un lieu culturel quelconque, engageant le spectateur vers un rapport de plus grande proximité à ce qu’il voit (salles municipales, festivals, cinémathèques).

La loi des séries

D’autres séries ont suivi les Cinématons dans le travail de Courant : Couple, sur le même principe formel, où deux personnes se partagent le champ, libres de faire ce qu’elles veulent, De ma chambre d’hôtel (1979), Mes lieux d’habitation (1991), réalisé sur le modèle des archives Lumière (dont Courant a refait Le Repas de bébé en filmant l’enfant de son ami Joël Barbouth, une petite fille au joli nom de Galaxie), Portrait de groupe (environ 230, à partir de 1985), Gare (1984), ou encore Passions (1980), dans laquelle Courant filme chaque année la reconstitution de la Passion du Christ, organisée tous les vendredis saints par un petit village de l’Ardèche.

Le principe sériel se retrouve jusque dans ses films de long métrage, en particulier L’Homme des roubines (2000), truculent portrait (encore) de Luc Moullet, qui y passe en revue tous ses lieux de tournage dans les Alpes du Sud. C’est à chaque fois l’occasion d’une anecdote ou d’une sentence délirante, le tout filmé comme un reportage de France 3. Ceux qui pensent que les séries (partant la télévision) n’ont rien à voir avec le cinéma changeront peut–être d’avis grâce à Gérard Courant.

 


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