LE CINÉMATON, UN NOUVEAU TON POUR LE CINÉMA MUET.

Propos recueillis à Paris par Frédéric Bouglé, en décembre 1998, puis retranscrit et revus en avril 2000, Art Présence, n° 34, avril–mai–juin 2000.

Frédéric Bouglé : Depuis plus de vingt ans, tu mènes avec acharnement une oeuvre têtue et singulière à la croisée de chemins divers, ceux du cinéma, de la performance artistique ou du documentaire... une sorte de « work in progress » avant l’heure. Plus qu’une oeuvre ce serait une sorte d’entreprise à la Claude Rutault, une discipline méthodique qui s’exerce sur un cahier des charges, avec comme conduite des règles strictes qui balisent la liberté laissée au sujet filmé. Ces règles seront, si je puis m’exprimer ainsi, les dix commandements de Gérard Courant, et que voici : 1 Une caméra sur pied. 2 Une caméra fixe. 3 Un gros plan du visage. 4 Pas de son. 5 Pas de changement de mise au point. 6 Pas de modification de cadrage en cours de tournage. 7 Une durée de 3 minutes 25 secondes. 8 Une seule prise. 9 Pas d’arrêt durant le tournage et pas de montage. 10 La personne filmée a la liberté de faire ce qu’elle veut. Ces prescriptions étant énumérées on voit déjà mieux de quoi il s’agit, et qu’il s’agit, tout simplement, de collecter des portraits. Alors, comment en es–tu arrivé au principe du Cinématon ?

Gérard Courant : Avant de répondre à ta question, il est essentiel de préciser qu’un « commandement » n’a pas été signalé. Pourtant, dans mon esprit, il va de soi. C’est l’obligation faite au cinématoné — c’est ainsi que j’appelle mes filmés — d’accepter que son portrait soit montré en public. Un refus de cette règle entraîne automatiquement l’impossibilité de filmer cette personne réfractaire au cahier des charges. Il m’est arrivé d’être confronté à cette situation, à plusieurs reprises, notamment avec Éric Rohmer. Éric Rohmer avait accepté d’être cinématoné à la seule condition que son portrait ne soit jamais montré de son vivant. Il refusait, de manière systématique, toutes les propositions cinématographiques et télévisuelles d’être filmé. Il ne m’était donc pas possible d’accepter ses conditions puisque, par principe, tout Cinématon est vu dans une salle par des spectateurs qui, si possible, ont payé leur place. Je voudrais préciser également que dans le générique de présentation de chaque Cinématon, il est inscrit, entre autres informations, le numéro d’ordre chronologique de tournage du portrait. Il m’est donc impossible de filmer quelqu’un qui ne figurerait pas dans mes listes car il apparaîtrait un trou. En réponse à mes explications, Rohmer retourna ma proposition en m’offrant d’être un des personnages de Quatre aventures de Reinette et Mirabelle, le film qu’il tournait à ce moment–là. Ce que j’acceptai avec joie ! Comme quoi, si je regrette évidemment ce refus d’Éric Rohmer, j’en conserve un souvenir agréable.
Je reviens à ta question. Je dirais qu’il y a eu un double déclenchement. D’abord, durant les années qui ont précédé la naissance du Cinématon, je m’intéressais à toutes sortes d’expériences minimales qui se développaient dans l’art contemporain et je me passionnais aussi pour le cinéma d’avant–garde. Bref, j’étais attiré par des expériences limites qui sortaient du train–train de l’art et du cinéma. Et puis, à cela, s’est ajoutée une découverte : nombre d’artistes, d’écrivains ou de penseurs qui oeuvraient au début du XXe siècle, des personnages contemporains du cinéma, des célébrités aussi importantes que Proust, Debussy ou Malevitch n’avaient jamais été filmés... ou si peu ! Il n’y a pas eu d’équivalent, dans le cinéma, d’un Fragonard (et ses fameuses Figures de fantaisie) en peinture ou d’un Nadar en photographie pour conserver leur image cinématographique.
Alors, petit à petit, m’est venue l’idée de filmer les artistes que je connaissais, ceux qui m’entouraient et me côtoyaient. La plupart oeuvraient dans le cinéma expérimental. Ils utilisaient le cinéma comme un art et non comme un vulgaire produit de consommation commercial. Nous avions fondé un groupe, la Coopérative des cinéastes et nous nous voyions tout le temps. Nous avions de très longues discussions sur le cinéma, l’art, la politique. On organisait des projections à Paris et en province. J’étais persuadé que parmi ces cinéastes certains laisseraient une trace dans l’histoire du cinéma et que ce sont ces cinéastes–là qui feraient l’art de demain.

F. B. : C’est vrai qu’on ne peut pas voir Proust filmé alors qu’il existe un précieux document de quelques minutes sur Apollinaire, par exemple. Alors, le Cinématon est né de cette petite frustration, celle de voir disparaître des visages que tu voulais fixer en mémoire dans un film. Mais de quelles personnes s’agissait–il à cette époque ?

G.C. : Des gens comme Patrice Kirchhofer, Martine Rousset, Marcel Hanoun, Unglee, Louis Skorecki, Patrice Énard, Yves–Marie Rollin, Joseph Morder ou encore Giovanni Martedi, Teo Hernández, Raymonde Carasco, Katerina Thomadaki, Maria Klonaris, Boris Lehman, Stéphane Marti, Lionel Soukaz, Ossang, Adolfo Arrieta. Comme c’était, à des titres divers, des amis, il m’a été facile de leur proposer de les filmer.

F. B. : Pour cela, il fallait que tu mettes en place une règle du jeu, qui fournira le principe et le concept du Cinématon...

G. C. : Au départ, j’avais beaucoup d’idées, mais certaines étaient difficiles ou trop compliquées à mettre en pratique. Pendant des mois, des années, même, j’y ai réfléchi car je n’avais pas les moyens financiers de réaliser des essais. Peu à peu, l’idée du Cinématon s’est précisée. Il me fallait trouver un concept simple, si simple qu’il soit adaptable à toutes les personnes que je filmerais.

F. B. : Peux–tu nous donner quelques exemples de ces idées avortées, et les raisons pour lesquelles tu ne les as pas retenus ?

G. C. : Je me souviens, par exemple, de l’idée de donner la caméra à la personne que je voulais filmer pour qu’elle fasse elle–même son portrait. Mais j’ai rapidement rejeté ce principe car il s’est avéré que cela serait trop ardu à mettre en pratique. C’est l’exemple même de la fausse bonne idée. J’avais également d’autres concepts en tête avec des durées, des cadrages différents. En définitive, de tous les concepts auxquels je pensais, j’ai mis en pratique le plus simple de tous, une sorte de degré zéro du cinéma, celui du Cinématon. Il s’agit d’installer une caméra sur un trépied face à une personne, la machine enregistrant tous ses faits et gestes. Et c’est justement parce que c’était le principe le plus simple qu’il a pu durer, traverser les décennies, dépasser les modes et être toujours opérationnel aujourd’hui.

F.B. : Et pourquoi voulais–tu filmer en cinéma muet ?

G. C. : Parce que j’adorais le cinéma de l’âge du Muet. On n’a jamais fait passer autant d’émotions au cinéma qu’à cette époque. Quand on voit les films de Gance, Dreyer, Murnau, Chaplin, Epstein, Keaton, Lang ou ceux des cinéastes russes, on a une démonstration éclatante de ce que fut cet âge d’or. Il y a une magie créée par le muet. C’est du domaine de la fascination. Les visages ont une grâce qui a disparu avec l’apparition du Parlant. À part certains films de Sergueï Paradjanov, Philippe Garrel ou Werner Schroeter, on n’a plus jamais retrouvé cette grâce, cette flamme intérieure qui jaillit des films de cette époque. Cinématon est, en quelque sorte, un hommage à cet âge perdu, une continuation de cet art du cinéma dans une quatrième dimension : Cinématon se crée au jour le jour dans un monde parallèle au « cinéma normal ».

F. B. : Mais le visage dans le cinéma muet était une caricature du langage puisque, précisément, il était amputé de la parole et qu’il devait la trouver dans l’image. Les expressions, les traits du visage avaient pour vocation et pour devoir de se substituer au langage, ils étaient exagérés, amplifiés pour la compréhension narrative du film... Tout reposait donc sur l’image.

G. C. : Non, non, il ne faut pas parler de langage caricaturé. Ce n’est pas parce que les expressions sont forcées qu’il y a caricature. Regarde l’art du mime ou de la commedia del’arte. Au contraire, grâce à l’absence de parole, le cinéma muet a pu se concentrer beaucoup plus sur les émotions au détriment du récit. Et c’est cette émotion que je voulais retrouver en refusant la parole. Bien entendu, tant que je n’avais pas montré les Cinématons en public, je ne pouvais pas savoir si c’était la bonne formule. J’aurais pu me « planter » totalement.

F. B. : On distingue dans le Cinématon une double problématique. D’une part, une sorte de devoir, strict et sensible, de conserver certaines personnes en mémoire, et, de l’autre, quelque chose de plus esthétique qui invoque l’art, l’émotion dans l’image à travers un visage. Pour le cinématoné, c’est autre chose qui va se passer, à travers le dispositif que tu mets en place. On part du portrait, de l’expérience du tournage, de la caméra fixe avec toi en face du sujet filmé ; en fait, tout un contexte créé pour que se découvre, et se dévoile le cinématoné — c’est pour cela peut–être que j’ai retiré ma casquette lors de mon filmage. Ensuite, on se retrouvera probablement face à l’écran, on le sait d’avance, et c’est avec le public qu’on s’exposera aussi soi–même. Chacun des cinématonés sait, soupçonne ou devine ce que cela va entraîner de l’autre côté du plan. Accepter de se faire filmer dans ces conditions, c’est accepter de soi–même une croyance en son image, mais c’est aussi accepter de mettre son ego en péril, l’image de soi qui sera mise en mémoire dans le Cinématon et qui nous échappe...

G. C. : Si Cinématon a un quelconque intérêt, c’est justement parce qu’il y a une mise en péril du sujet devant la caméra. Sans prise de risque, il n’y a pas d’art possible. Et cette mise en péril rend toute complaisance impossible. On est nu devant la caméra. Mais ces règles dont j’ai parlé tout à l’heure m’ont, d’une certaine manière, été imposées par la réalité technique du cinéma. Il en a été de même pour tous les inventeurs du cinéma. Regarde les frères Lumière. C’est la pratique qui a entraîné le concept. Dans leurs premiers films — les plus inventifs, les plus novateurs — ils ne se compliquaient pas la vie. Ils allaient toujours vers l’essentiel, ils n’essayaient pas de réaliser des prouesses ardues. Ils posaient leur caméra sur un trépied et ils filmaient toutes sortes d’événements, en plan fixe, pendant 50 secondes, qui était la durée de la bobine de film qu’on pouvait mettre dans leur machine, appelée cinématographe. Et ces événements, ce furent Le Repas de bébé ou L’Entrée du train en gare de La Ciotat ou encore La Sortie des usines Lumière. C’est quand ils ont envoyé des opérateurs dans le monde pour filmer des actualités que les films lumière ont perdu leur âme : il n’y a plus un vrai regard de cinéaste(s). Le résultat se perd dans des fioritures et toute la force de leurs premiers films a disparu. Il y a des travellings, des panoramiques mais — et peut–être à cause de ça — la force du concept a disparu.

F. B. : Cela me rappelle un très beau film vidéo présenté à l’Ecole des beaux–arts de Paris dans une exposition sur l’art japonais contemporain. Un film de 120 minutes, intitulé Inertia, réalisé en 1998 par un artiste nommé Masashi Wasaki ; la caméra est posée à l’arrière du train lui–même, et un personnage fixe, au premier plan, se fait traverser par le paysage qui fuit. Andrei Vanslova, un artiste russe de Saint Petersbourg, avait lui, par contre, posé sa caméra devant le train le temps d’un parcours jusqu’à l’arrivée de la gare...

G. C. : Créer, c’est toujours se confronter à des contraintes (financières, matérielles). Je devais fonctionner avec une grande économie de moyens et il était hors de question, par exemple, de donner la possibilité aux sujets filmés de pouvoir faire plusieurs prises. Même chose pour le son. On sait que Cinématon, et je le revendique haut et fort, est entièrement muet, mais imaginons que j’aie eu à ma disposition, au départ, une caméra sonore. Peut–être aurais–je « adapté » mon dispositif en enregistrant le son et en demandant aux sujets filmés de ne pas parler. Le résultat aurait été complètement différent puisque, dans ce cas précis, j’aurais imposé un type de comportement — une personne ne parlant pas — devant la caméra alors que je fais tout pour que chaque personne filmée ait une liberté totale, sans entrave. Dans Cinématon, il arrive qu’une personne parle mais cette personne sait que ce qu’elle dit n’est pas enregistré et ça change tout. Par conséquent, cette réalité économique du cinéma (avoir à ma disposition une caméra muette) a imposé cette esthétique de cinéma muet propice à la contemplation. Ce sont ces raisons pratiques qui déterminent une esthétique. Si les studios italiens n’avaient pas été détruits par la guerre, il n’y aurait peut–être pas eu de Néo–réalisme car les Rossellini, Visconti, De Sica et autres De Santis, pour faire leurs films, ont été obligés de tourner en extérieurs et se sont trouvés face–à–face avec la réalité (la pauvreté) de la rue.

F. B. : Alors, c’est le contexte qui génère du concept, l’idée pour toi est toujours à la traîne ?

G. C. : L’esthétique est véhiculée par la technique. Si le milieu du cinéma n’avait pas été si fermé en France, dans les années 50, les Godard, Truffaut, Chabrol, Rohmer et autres Rivette auraient fait leurs premiers films comme leur prédécesseurs Autant–Lara ou Delannoy (pour prendre deux des têtes de Turcs favorites de la Nouvelle Vague) en studio, parce qu’à cette époque on faisait tous les films de cette manière. Mais les cinéastes de la Nouvelle Vague n’avaient pas d’argent pour tourner en studio, alors, ils se sont dit qu’ils allaient faire avec ce dont ils disposaient. Avec de petits budgets, ils sont allés filmer en décors naturels et au lieu de prendre des stars comme acteurs, ils ont tout simplement pris leurs femmes, leurs familles, leurs amis. Voilà comment la Nouvelle Vague est née. Après, on peut raconter qu’ils ont inventé telle ou telle chose mais si ces cinéastes n’avaient pas été mis en condition pour les inventer, ils auraient fait leurs films autrement. Et, à toutes les époques, il en a été ainsi : le mouvement Underground américain, le Cinéma Novo au Brésil, les nouveaux réalismes en Tchécoslovaquie ou en Pologne, etc. Mais dès que les cinéastes de la Nouvelle vague, Godard compris, ont eu plus de moyens financiers pour réaliser leurs films, la première chose qu’ils ont faite fut de tourner en studio.
Pour ma part, je n’avais pas les moyens économiques de réaliser deux prises : il était donc clair, dès le départ, qu’il n’y en aurait qu’une. Mais, là encore, je revendique totalement ce principe. Si, aujourd’hui, j’avais tous les moyens financiers possibles, je refuserais de faire deux ou plusieurs prises car avec une seule prise, le sujet filmé se comporte d’une manière différente : il sait que tous ses faits et gestes sont enregistrés et seront conservés tels quels. Il n’a pas le droit à l’erreur. Cette méthode de la prise unique m’a beaucoup aidé dans ma manière de travailler dans certains de mes premiers longs métrages. Des films comme Je meurs de soif, j’étouffe, je ne puis crier... (1979), Aditya (1980), Coeur bleu (1980) ou She’s a very nice lady (1982) ont été tournés en prise unique. Et ces films, à l’époque de leur réalisation, étaient plus connus que Cinématon. Je ne dis pas qu’il ne faille filmer que de cette manière. Dans mon dernier film, Le Journal de Joseph M (1999), j’ai tourné vingt heures de rushes pour un film d’une heure. Mais c’est le sujet qui l’imposait.

F. B. : Un autre aspect du Cinématon, c’est le champ de liberté que tu offres au cinématoné. Son principe, avec ses dix règles, tisse, d’une certaine manière, le canevas structural de la réalité  ; ce sont les règles strictes de la réalité que tu imposes. Tandis que la part de liberté qui revient à la personne filmée, à celle dont tu fais le portrait, le cinématoné, qui a le loisir de se donner tel qu’il le désire, de s’inventer un comportement ou de choisir le lieu du film, c’est sa part préservée de fiction et d’imaginaire, mais une fiction qui sera strictement contrôlée par les règles du Cinématon. Il me semble qu’être ainsi filmé, c’est vivre les conflits de cette expérience. Certains semblent se plier mieux que d’autres à cette difficulté, certains se mettent en scène quand d’autres vont laisser transparaître leurs troubles, leur angoisse de la situation. Certains auront peur de ce vide qui ne dure que 3’ 20 ’’ ; ils vont se crisper, fuir du regard la caméra, rire ou pleurer, quand d’autres vont l’habiter par une mise en scène qui ressemble de beaucoup à un masque ou à un jeu. Chacun à sa manière réagit avec sa liberté, avec ce qu’il sait en faire, par rapport à ce temps qui nous est donné, et qui semble arbitraire...

G. C. : Souvent, on me demande pourquoi un cinématon dure 3 minutes et 20 secondes et pas 2 minutes ou 4 minutes... ou 10 minutes ? C’était — c’est toujours — la durée de la bobine Super 8 mm. Bien sûr, si les projections en public m’avaient démontré que ce n’était pas la bonne durée, je l’aurais modifiée. Mais, dès les premières projections, je me suis aperçu que cette durée collait parfaitement à ce que je voulais faire passer sur l’écran. Cette sorte de strip–tease mental avait besoin de ces 200 secondes pour fonctionner. En fait, je détournais l’invention de Kodak. Le support Super 8 avec sa cassette de 3’ 20’’ avait été inventé en 1965 pour le cinéaste amateur. Avec une bobine, il pouvait filmer une trentaine de plans, c’est–à–dire filmer ses vacances, un anniversaire, un mariage...

F. B. : Le portait, l’autoportrait ou le portrait de groupe sont, à l’origine, des problématiques plus proches de la photographie et de la peinture que du cinéma, je pense en particulier aux Autoportraits à la palette, aux portraits « moraux » de Rembrandt ou encore aux portraits de caractère de Frans Hals.

G. C. : On me dit souvent que Cinématon est un autoportrait des personnes filmées. C’est inexact parce que les règles que j’ai imposées à mes sujets filmés sont telles que, si la personne est libre de faire ce qu’elle désire devant la caméra, elle le fait à l’intérieur d’un ensemble de règles et de contraintes strictes qui ont bien sûr « façonné » son comportement. Et, à ces règles, on peut donner un nom, qui provoquera, à n’en pas douter, les tenants de l’orthodoxie cinématographique, de mise en scène. Non pas une mise en scène classique dans laquelle le cinéaste impose un jeu précis à ses acteurs mais une mise en scène de type nouveau, avec une autre grammaire, d’autres règles, une autre philosophie. Il y a un style et une esthétique Cinématon. Pour en revenir à l’autoportrait, Dominique Noguez, qui a beaucoup écrit, de manière pertinente, sur Cinématon, parle dans son livre culte Eloge du cinéma expérimental, «d’autoportrait assisté ». Là, pour une fois, je ne partage pas cette affirmation. Ce ne sont pas des autoportraits et si, quelque part, il y a autoportrait, c’est bien du mien qu’il s’agit. L’ensemble des Cinématons est un autoportrait de moi en regardant les autres.

F. B. : Cela me rappelle une étrange histoire qu’Oscar Wilde raconta à André Gide, parce que, précisément, bien qu’il ne s’agisse pas ici du cinéma muet, Wilde reconnaissait en Gide quelqu’un qui savait « écouter avec les yeux ». Cette histoire, que l’auteur nommait Le Disciple, la voici : « Quand Narcisse fut mort, les fleurs des champs se désolèrent et demandèrent à la rivière des gouttes d’eau pour pleurer. — Oh !, leur répondit la rivière, quand toutes mes gouttes d’eau seraient des larmes, je n’en aurais pas assez pour pleurer moi–même. Narcisse : je l’aimais. — Était–il beau ? dit la rivière. — Et qui mieux que toi le saurait ? Chaque jour penché sur ta rive, il mirait dans tes eaux sa beauté... Si je l’aimais, répondit la rivière, c’est que, lorsqu’il se penchait sur mes eaux, je voyais le reflet de mes eaux dans ses yeux. » Après cette petite histoire, comment ne pas voir un Narcisse dans chacun des cinématonés ? Mais aussi quelqu’un d’encore plus narcissique dans le flot Courant de la rivière !

G. C. : C’est une belle histoire... Lorsque je vois les Cinématons, je vois défiler ma vie. À chaque portrait, je me souviens de la rencontre et des conditions dans lesquelles s’est passé le tournage. Quand j’assiste à une grande rétrospective des Cinématons présentés par ordre chronologique de tournage, je vois ainsi, presque au jour le jour, le ruban de ma vie qui se dévide devant mes yeux. (Je précise que la date de tournage de chaque Cinématon est signalée dans le générique de chaque portrait au même titre que le nom de la personne filmée, sa nationalité, sa profession et son numéro d’ordre chronologique de tournage).

F. B. : On pourrait dire que ce sont des règles qui quadrillent le portrait qui va se dessiner. Le Cinématon est aussi un échantillon, un prélèvement de la vie d’un individu. J’ai remarqué que lors des filmages tu insistais pour que l’intervention se passe dans le silence, ce petit bloc de temps de 3’ 20’’, c’est aussi un petit bloc de silence, et le silence participe à ce vide qu’il faut habiter. Sans doute davantage que dans le passé, on ne supporte plus le vide du silence, on cherche par tous les moyens à le combler et il me semble que le silence ajoute au malaise que peut créer le Cinématon sur le sujet qui se fait filmer. John Cage, avec ses 4’ 33’’ de silence en 1952, avait aussi pressenti ce que le silence était en mesure de provoquer sur le public.

G. C. : Dans notre société industrielle bruyante et destructrice, le silence est un luxe rare. Et, au cinéma, le silence dévoile l’image de ses scories.
J’ai été le premier cobaye de Cinématon. Mon portrait a été filmé en 1977, quelques mois avant que je réalise le premier cinématon, filmé le 7 février 1978 au cimetière du Montparnasse, qui était l’espace vert le plus proche de chez moi. C’est la cinéaste Martine Rousset qui a actionné la caméra. J’ai intégré ce portrait dans mon premier long métrage Urgent ou à quoi bon exécuter des projets puisque le projet est en lui–même une jouissance suffisante. Quand j’ai visionné mon portrait, j’ai été surpris et enthousiasmé par le résultat. Je pensais n’avoir rien fait devant la caméra et je me suis aperçu qu’il se passait une infinité de choses sur mon visage que, jamais, je n’aurais imaginé. C’est après avoir visionné mon portrait que j’ai eu l’idée de filmer d’autres personnes. Je savais que si le résultat avait été surprenant sur moi–même il le serait également sur les autres.

F. B. : Chaque cinématoné appréhende le Cinématon avec une certaine énigme, chacun se l’explique à sa manière avec toutefois certains points communs. Michel Foucault, pour sa part, évoque le dispositif du Cinématon avec les mots de sadisme et de masochisme, les notions de souffrance et de plaisir — plaisir de se trouver face à la caméra, souffrance d’y rester, et pour le cinéaste, plaisir de filmer. Cette problématique est très juste, mais peut–être plus complexe encore. Le simple fait, d’un côté, de formuler un contrat, celui des règles du Cinématon, et le fait aussi de la part du cinématoné d’accepter de suivre ces règles suffit à valider les propos de Foucault, je dirais même qu’on peut parler ici du syndrome cinématoniste, qui navigue entre narcissisme et masochisme. La personne filmée se donne vraiment en pâture au Cinématon, elle vient nourrir le monstre qui se regorge de ses deux mille repas, de ses deux mille têtes, et cette personne prendra en plus un certain plaisir à le faire, et même, parfois, à le refaire dans le cadre des autres séries. Mais ce plaisir et cette souffrance sont bien en rapport avec cette liberté que tu donnes au sujet filmé ; car la liberté, comme tu le dis, c’est aussi un trouble ; dans l’oeuvre de Claude Rutault, le preneur en charge du contrat est également embarrassé par la part de liberté que l’artiste lui accorde, et dont il ne profite pas toujours assez...

G. C. : Dans un film « normal », jamais un cinéaste ne dit à l’un de ses acteurs : « Faites ce que vous voulez ! » Normalement, un acteur a un dialogue ou, dans le cas d’une scène muette ou d’un rôle muet, l’acteur a un thème sur lequel il va improviser. L’acteur est toujours pris en charge. Alors, quand je dis aux futures personnes filmées : « Vous êtes libre de faire ce que vous voulez », je me rends bien compte que l’on ne peut rien demander de pire à quelqu’un, même si mes sujets filmés font partie d’un milieu de l’art et de la création où l’on a l’habitude d’être en représentation. Souvent, c’est le gouffre. Une question les terrorise : « Qu’est–ce que je vais faire de cette liberté ? » À ce propos, Jean–Paul Aron, qui est multi–portraituré (il a été filmé dans Cinématon, Lire et Avec Mariola), disait, le 8 décembre 1986 au cinéma Studio 43 à Paris lors de la première projection de son cinématon : « Au départ, on pense que cette liberté que le cinéaste nous offre sur un plateau va être facile à organiser. On s’aperçoit très vite qu’elle est, au contraire, ce qu’il y a de plus difficile à gérer car nous n’avons ni l’habitude, ni l’expérience de la pratiquer ». Quant à Michel Foucault, il ne croit pas du tout à la possibilité de profiter de cette liberté : « Le simple fait de se prêter à ce jeu (du Cinématon) implique, au départ, une volonté de s’enchaîner à votre caméra et, pendant que le film se fait, une envie de s’en libérer, de partir, de tout laisser tomber, de dire : "Stop" ».

F. B. : « Que faire ? », disait Lénine...

G. C. : La liberté fait peur. Dans une autre de mes séries filmées, la série Lire, où je filme des auteurs (comme Calaferte, Sollers, Gripari, Dutourd, Faye ou Arrabal) en train de lire le début de leurs derniers livres publiés durant les 3’ 20’’ qui leur sont imparties, les sujets filmés jouent un rôle — un rôle d’écrivain, un rôle de lecteur — et se montrent d’une manière très différente que dans Cinématon. Ils ne sont plus des sujets filmés libres devant la caméra mais des acteurs lisant leur texte. La spontanéité, l’authenticité et la liberté qui étaient le fer de lance de Cinématon se sont évaporées d’un coup de concept : Lire est un film plus « normal ». Son intérêt est différent de Cinématon, c’est la confrontation — parfois la bagarre — de l’auteur avec son propre texte.

F. B. : Il est sans doute plus confortable et plus rassurant de se donner un rôle dans la vie. Et c’est en brisant ce rôle que le Cinématon inspire une certaine crainte, provoque une forme de violence peut–être ?

G. C. : Le dispositif de Cinématon est radical. Quand Georges Perec écrit La Disparition en retirant de son roman la lettre « e », qui est la lettre la plus utilisée de l’alphabet de la langue française, c’est aussi, ici, une violence qui est faite au lecteur et un défi lancé à la littérature. Dans les projections des Cinématons, les spectateurs ressentent cette violence. C’est pourquoi ils réagissent à leur manière. Il y a des réactions de défense des spectateurs qui prennent ce désarroi en pleine figure.

F. B. : Tu disais, tout à l’heure, qu’il y avait d’autres séries de portraits filmés et que certaines personnes apparaissent dans plusieurs séries.

G. C. : Cinématon a fait des petits et a engendré des séries annexes avec des règles et des dispositifs assez proches mais déclinés de façons différentes, notamment à plusieurs personnages. Il y a, entre autres, les séries Couple (avec deux personnes), Trio (avec trois personnes), Portrait de groupe (à partir de quatre personnes). Il y a également des séries sans personnage comme Gare (une vue d’une gare en plan fixe et muet pendant 3’ 20’’), Cinéma (une vue d’un cinéma où ont été projetés des Cinématons, en plan fixe et muet pendant 3’ 20’’), Inventaire filmé des rues de Saint Maurice (Val–de–Marne, France) où j’ai filmé les 56 rues de ma commune pendant 30’’ chacune, ou encore Ponts routiers de la Seine à Paris, où j’ai filmé la trentaine de ponts, existant dans la capitale, pendant 30’’ chacun, etc. Ces différentes séries — celles à personnages — me permettent de filmer certaines personnalités dans différents dispositifs et dans d’autres contextes. J’arrive ainsi à mieux cerner leurs personnalités, à déceler d’autres facettes qui pouvaient ne pas apparaître dans Cinématon. J’ajoute que même dans des séries en théorie sans personnage comme Gare, Cinéma ou De ma chambre d’hôtel, certaines personnes cinématonées peuvent apparaître mêlées à la foule ou traversant le champ de la caméra.

F. B. : Ce sont aussi des personnes qui sont fascinées par le Cinématon, puisqu’elles demandent encore à y revenir dans d’autres séries. Cependant, le Cinématon semble vraiment le plus efficace, le plus beau et le plus simple, parce que c’est toujours ici que chacun montre le plus de sa fragilité. Personnellement, j’avais décidé de ne rien faire devant la caméra, d’être décontracté, mais je n’ai pu m’empêcher, à un certain moment, de ressentir une petite angoisse. Je l’ai ressentie, et quand le film a été projeté, j’ai retrouvé ce bref instant sur l’image.

G. C. : Lès règles du Cinématon sont, il est vrai, diaboliques. Lorsque les sujets filmés préparent une mise en scène la plus sophistiquée qui soit, il arrive toujours un moment de dérapage car, en se mettant soi–même en scène, il n’est pas possible de tout contrôler. C’est au bout d’une ou, plus souvent deux minutes quand le masque tombe que le sujet filmé se montre vraiment lui–même. On ne peut pas échapper au dispositif. Si Cinématon était sonore ou si j’avais offert aux filmés la possibilité de recommencer plusieurs fois les prises, ce travail pataugerait dans la complaisance. Ce qui m’intéresse, c’est d’aller chercher une part — même si elle est infime — de vérité chez chaque être que je filme. Si on est complaisant, il ne sortira rien des gens. Les filmés seront ternes. On aura accumulé quelques images de plus aux milliards d’images qui nous sont déversées chaque jour par le cinéma et la télévision.
Souvent, à l’issue des projections des Cinématons, des spectateurs qui connaissent très bien certaines personnalités filmées qu’ils viennent de voir sur l’écran ont cette réaction : « Qu’est–ce que c’est lui ! » ou « Qu’est–ce que c’est elle ! »

F. B. : Il y aussi pour le cinématoné, autant que pour le spectateur, quelque chose d’obsessionnel à se mettre en quête de ses propres failles, des fêlures des autres. Mais nous acceptons cette forme de cruauté, parce qu’elle peut devenir parfois très drôle, et qu’elle est si exacte. Tu as pourtant par rapport à ton principe un certain flegme, tu es bien là, mais sans le moins du monde t’imposer ou imposer quoi que ce soit, mis à part les règles du Cinématon. Tu donnes quelques indications avec une certaine indifférence, tu ne portes pas non plus vraiment de jugements quant à la qualité des interventions, on a même parfois l’impression que tu mets tout le monde au même niveau. Tu fais des commentaires détachés au moment des projections en salle, mais ils divertissent comme le fond musical du piano qui accompagnait les projections dans les cinémas muets.

G. C. : Dans certains cas où le projecteur est installé dans la salle, je peux être, d’une certaine manière, le bonimenteur de Cinématon.

F. B. : Tu diras par exemple « Tiens, celui–là, il est devenu célèbre ! », ou de préciser que celui–ci vit à Moscou ou au Canada, ou alors on t’entendra dire « Attendez de voir la fin ! » Tu donneras des indications sur le lieu de tournage, tu raconteras une anecdote qui t’a marqué au moment du filmage, enfin tu évoqueras tout un ensemble de petites remarques ou observations sur le personnage qui passe à l’écran, et sur le site visible au deuxième plan. Tu dégages et apportes une atmosphère bon enfant au temps de la projection, mettant ainsi à l’aise le public présent avec lequel tu joues d’ailleurs gentiment. Voilà qui explique, je pense, la raison pour laquelle les gens acceptent assez facilement de se prêter au jeu du Cinématon, même quand ils ont une certaine appréhension à être filmés. Je pense simplement qu’ils acceptent de toi ce qu’ils n’accepteraient pas d’un autre.

G. C. : C’est que le concept de Cinématon me correspond et se fond dans ma personnalité. Je ne pense pas que Cinématon pourrait être filmé par quelqu’un d’autre que moi. Je ne filme que les gens que je connais, ou que j’ai l’occasion de rencontrer. Pour me remplacer, il faudrait avoir mon itinéraire, ma culture et ma passion du muet, mon sens des relations humaines, mon goût de la provocation et mon intérêt pour les gens.

F. B. : Mais n’y a–t–il pas un certain cynisme à collectionner tous ces portraits, comme des papillons épinglés dans leurs boîtes métalliques rondes ? N’y a–t–il pas quelque chose de morbide ? Pierre Gripari parle du Cinématon en utilisant le terme de « Bottin des fantômes ». On pourrait faire allusion aussi aux portraits du Fayoum, portraits de nos contemporains ici conservés dans des bandelettes Super 8, c’est vrai qu’il y a quelque chose de cet ordre.

G. C. : Si on a un regard superficiel de la chose, à coup sûr, on aura une telle opinion. Mais, tu oublies un élément fondamental : les Cinématons sont montrés régulièrement en public. S’ils étaient filmés puis aussitôt rangés sur une étagère, sans être montrés, l’aspect morbide dont tu parles l’emporterait. Étant projetés, ils sont une oeuvre vivante, et les projections sont plus proches du happening que d’un office funéraire.

F. B. : Le Cinématon a aussi la particularité d’être une expérience temporelle unique au niveau du cinéma, comme peut l’être par exemple la démarche de Roman Opalka au niveau des arts plastiques, même si, dans ce dernier cas, cette oeuvre fonctionne dans une autre direction subordonnée au temps, non pas relative à son prolongement et à son accumulation, mais au contraire à son effacement et sa disparition. Peut–être que l’ampleur même du projet, la difficulté de voir le film dans son entier, rend la vérité du film invérifiable, car il faudrait regarder l’ensemble du Cinématon, et encore le film ne serait toujours pas terminé. C’est pourquoi, ce projet bute toujours sur un impossible. Il est tellement hors du commun, hors du temps, hors de tout déroulement narratif, que pour le spectateur c’est un projet qui dépasse l’entendement...

G. C. : Moi aussi, le projet me dépasse. Normalement, entre un projet et l’oeuvre terminée, il va se passer un an, deux ans, maximum trois ans... Alors, 22 ans de tournage, 2000 Cinématons, 137 heures de projection... Quant à voir l’ensemble des Cinématons, cela devient de plus en plus difficile à mesure que le film grandit. À une certaine époque, c’était possible. En 1985, lors de la présentation intégrale des 624 portraits et ses 42 heures de projection au festival du Nouveau Cinéma à Montréal, une spectatrice a vu tous les Cinématons sans dormir pendant deux nuits !

F. B. : Est–ce que tu penses qu’il y a un mécanisme victime/victimaire dans le Cinématon ?

G. C. : Non, pas du tout. C’est, en fait, une systématique que l’on retrouve dans le cinéma traditionnel. Le metteur en scène peut être très dur avec les acteurs. Certes, je demande aux gens de me donner une part d’eux–mêmes, et je reconnais que cela est énorme, mais le Cinématon, depuis 22 ans, demande une telle énergie, un tel travail que, franchement, s’il y a une victime...

F. B. : Parlons maintenant du public si tu veux bien, le cinématoné est l’acteur du Cinématon, il peut aussi en être le spectateur, le spectateur de lui–même en quelque sorte, actif comme acteur, passif comme spectateur...

G. C. : Non, le cinématoné est doublement actif ; comme sujet filmé et comme sujet spectateur car les projections de Cinématon sont, je le répète, de véritables happenings.

F. B. : C’est vrai qu’il connaît si bien la situation de celui qui est devant la caméra, qu’une fois qu’il est dans le public il devient d’une gentillesse et d’une compréhension à toute épreuve. Il ressentira même une certaine compassion pour le cinématoné qui aurait une gêne, une maladresse. Il faut dire que certains sujets sont franchement mal à l’aise devant la caméra, même si d’autres se montrent plus juvéniles. Le spectateur ira jusqu’à applaudir, même si ce cinématon–là ne s’est pas montré particulièrement audacieux.

G. C. : Il y a sans doute un petit côté confrérie, car il est vrai que lorsque l’on a fait un cinématon, on sait certaines choses et l’on devient un autre spectateur. On ne peut pas réagir de la même façon.

F. B. : Il aura été initié ?

G. C. : Il aura, en effet, été initié par l’expérience du filmage, ce qui change du tout au tout, les données du spectacle. Il aura une longueur d’avance sur le spectateur vierge de cette expérience. Ce dernier sera parfois agacé de se sentir à l’écart de cette initiation.

F. B. : Ton public, tu le chéris bien, tu lui parles, tu plaisantes avec lui au moment des projections.

G. C. : Oui, dans la plupart de mes films, les courts comme les longs métrages, cela fait partie de la mise en scène.  Il y aura toujours une relation directe avec le public. Certaines projections sont délirantes. Je me souviens d’une séance, en décembre 1978, lors de la première intégrale des Cinématons avec la projection des 44 premiers Cinématons, où les cinéastes Joseph Morder et Jacques Haubois (futur Jakobois) s’installèrent devant l’écran durant la projection des Cinématons. Ils mimaient, en les parodiant, toutes les  expressions et les actions des cinématonés. La salle hurlait de rire. À un moment, ils firent  tomber l’écran et, malgré cela, la projection continua sans écran, sur le mur du fond de la salle tandis qu’ils poursuivaient leur « cinéma ». D’un coup, toutes les frontières entre film, cinéaste, spectateur volèrent en éclats. Présente à ce happening, Catherine Millet m’avoua, à cette occasion, n’avoir jamais autant  ri de sa vie au cinéma.

F. B. : C’est possible que parce que tu fonctionnes à un niveau artisanal ?

G. C. : Tout cinéaste cherche à établir une relation privilégiée avec son public. Alfred Hitchcock parlait de mise en scène de spectateurs. Le dispositif du Cinématon est conçu de telle manière que la personne filmée est confrontée à un miroir matérialisé par la caméra à laquelle son regard ne peut échapper. Et derrière la caméra, il y a le cinéaste et... derrière le cinéaste, il y a le public. Dans ce jeu de face–à–face, le cinématoné regarde le spectateur dans le blanc des yeux.

F. B. : En tant que sujet filmé on regarde la caméra, mais on n’a pas vraiment conscience du spectateur, c’est trop abstrait...

G. C. : Le public, lui, se sent interpellé par les regards du cinématoné. C’est ce qui m’avait le plus surpris à l’occasion de la deuxième projection des Cinématons, le 13 mai 1978 où j’avais montré les 9 premiers portraits dans une salle qui venait juste d’ouvrir : l’Utopia d’Avignon (c’était le premier Utopia en France). La salle était bondée et j’ignorais comment la projection allait se dérouler. La salle se transforma en happening. Les spectateurs parlaient, criaient, chantaient, s’adressaient à l’écran. Et je n’avais rien prévu de tout ça.
Les réactions sont différentes à chaque projection. Pour qu’il y ait des réactions intéressantes, il faut qu’un certain nombre de conditions soient réunies. D’abord, il est primordial que la salle soit pleine. Ensuite, d’autres paramètres entrent en ligne de compte : l’architecture de la salle (certaines salles — cinéma à l’ancienne, par exemple — sont plus propices que d’autres), le choix et l’ordre des Cinématons présentés, la durée de la projection, etc. Quand la salle est pleine, n’importe quelle réaction dans le public, même la plus infime, va être amplifiée et va provoquer d’autres réactions en chaîne, des réponses, des rires. Des personnes qui n’oseraient pas, en d’autres circonstances, réagir dans une salle de cinéma se mettent à parler ou à dialoguer avec l’écran ou avec un spectateur qu’elles ne connaissent pas. Dans les années 80, une comédienne très âgée du nom de Marguerite de France était une assidue des projections. Cinématonée (n° 205) et accompagnée d’une amie de son âge, elle commentait à haute voie — sans remarquer que le public l’entendait — les cinématons qu’elle voyait défiler à l’écran. Cela donnait parfois des répliques de ce genre : « Oh ! Celui–là, qu’il est mignon, je partirais bien en vacances avec lui ! » ou bien : « Quelle horreur, on n’a pas idée d’être aussi laid ! » alors que le cinématoné en question pouvait se trouver assis, par hasard, à côté d’elle. Inutile de dire que la salle explosait de rire.
Pendant des années, un aveugle est venu aux projections de Cinématon, film qui est, ne l’oublions pas, muet. Un jour, intrigué par sa présence et son assiduité à mes séances, je me permis de lui demander pour quelles raisons, lui qui était aveugle venait voir un film, muet en l’occurrence. Il me répondit, fier, que l’ambiance sonore des projections était telle — ce côté théâtre, happening — qu’il voyait les images.

F. B. : Dans ces cas précis tu n’interviens pas, le spectateur est aussi libre que le cinématoné ?

G. C. : Les spectateurs sont libres de faire ce qu’ils veulent. Parfois, ça peut créer des tensions entre certains spectateurs qui désirent le silence et d’autres spectateurs adeptes d’une participation sonore. Je n’entre jamais dans ces querelles qui mettent, il faut l’avouer, un peu de piment aux projections.

F. B. : Lors de cette projection d’Avignon tu avais affaire à ce qu’on appelle le grand public ?

G. C. : Je pense qu’il y avait un mélange entre des spectateurs seulement cinéphiles et un public très lié au cinéma expérimental. (Le film était présenté dans le cadre d’un colloque sur le cinéma d’avant–garde).

F. B. : On pourrait imaginer un Cinématon sur le spectacle de la salle ?

G. C. : Pourquoi pas ? J’y ai déjà pensé, mais cela demanderait quelques moyens car, ne l’oublions pas, Cinématon est souvent présenté en salle de cinéma. Il me faudrait une caméra très sensible pour filmer dans l’obscurité. L’expérience a été réalisée pour la radio. Jacques Kermabon avait enregistré pour France Culture une séance des Cinématons au cinéma Studio 43 à Paris en 1985. Mais comme les spectateurs savaient que la séance était enregistrée, ils avaient tendance à forcer leurs réactions et ils étaient moins spontanés. Le résultat n’a pas été à la hauteur d’autres projections où l’improvisation échevelée des spectateurs était comme une vague de folie et de drôlerie.

F. B. : John Cage, avec ses cinq minutes de silence, c’était également la réaction du public qu’il recherchait... On n’est donc pas dans le cinéma traditionnel où il y a un cloisonnement bien établi entre l’espace du filmage et le spectacle de la salle. Le spectateur traditionnel ignore complètement les coulisses du dispositif et ce qui se passe derrière l’écran, il est donc là pour le contempler et pour le plaisir de pâtir. Il est d’ailleurs venu pour être dans cette situation de contemplation en vis–à–vis avec la toile, dans un espace obscur qui favorise le mécanisme de fonctionnement de son imaginaire, quand le grand écran lumineux cadre son mental. C’est ce cadre, et lui seulement, qui aura le droit et le devoir de parler et s’animer. Alors que dans le Cinématon, le spectateur, bien qu’étant dans le même dispositif de la salle de cinéma, aura un rôle interchangeable dans ce dispositif devenu plus complexe, en échos et à trois étages. Il pourra être, en tant que cinématoné, derrière l’écran et devant la caméra, en tant que sujet filmé projeté sur l’écran lui–même, et enfin devant l’écran dans la salle en tant que spectateur, spectateur des autres et spectateur de lui–même. Il est projeté dans une dynamique où il se sentira moins figé dans son imaginaire que dans une réalité qu’il saisit, et sur laquelle il sait maintenant qu’il peut aussi agir.

G. C. : Quand une rétrospective intégrale des Cinématons est organisée, la séance devient une performance ! Dans le cinéma « normal », le spectateur est souvent tenu en laisse : il joue son rôle de spectateur passif. Dans Cinématon, il préserve sa part de liberté. On dit qu’au début du cinéma, il y avait des réactions de cet ordre, que le public participait activement à la projection.

F. B. : Tu te souviens, dans le film de Buster Keaton de 1924, Sherlock Junior, le projectionniste, dans sa cabine, s’endort, et se réveille sur l’écran comme faisant partie intégrante de la réalité du film, avec toutefois ce décalage important qui fait tout le comique de la situation : sa présence, en effet, reste constante sur l’écran, quand le déroulement narratif du film suit son mouvement. Ainsi, s’il est dans une scène d’intérieur et qu’il désire s’asseoir, à l’instant où il voudra se poser la séquence s’enchaîne sur un plan extérieur, et c’est là, bien entendu, qu’il tombera. Et lorsque le film se termine, et que l’image sur l’écran se referme sur un cercle comme un diaphragme, ainsi que cela se pratiquait à l’époque, il plonge à travers l’ouverture avant que l’image ne disparaisse ; il se réveille alors brutalement derrière son appareil de projection. C’est fabuleux ce renvoi incessant entre la réalité du spectateur et son imaginaire face à la toile, il réalise quelque part le voeu du spectateur cinématoné, intervenir sur l’écran... Mais pour revenir à la notion de portrait, et plus précisément de portrait filmé, je voulais te demander si tu connaissais le travail d’Andy Warhol à ce sujet ?

G. C. : Je suis content que tu me parles de Sherlock Junior car, lorsque la Cinémathèque française m’avait offert une carte blanche en janvier 1991 pour montrer mes dix films préférés, j’y avais inclus Sherlock Junior. Ce film devrait être montré dans toutes les écoles de cinéma tant il répond à toutes les questions concernant le cinéma : le vrai et le faux, la réalité et sa reproduction, le rêve et la réalité, etc. Ce film fait partie de ceux qui m’ont fait aimer le cinéma et m’ont donné envie d’en faire.
Pour en revenir à Andy Warhol, bien sûr que je connaissais l’existence de ses films au même titre que ceux de Michael Snow, Jonas Mekas, Stan Brakhage, Gregory Markopoulos, etc. Si je connaissais très bien les oeuvres de ces derniers et certains films de Warhol, je n’avais jamais pu voir ses portraits filmés. Dans les années 70, ils étaient invisibles en France. On ne pouvait voir que Kiss, Mario Banana et My Hustler qui étaient diffusés par le Collectif jeune cinéma. En fait, ce n’est qu’après sa mort qu’il a été possible de les découvrir en France. Entre 1964 et 1968, parallèlement à ses autres nombreux films, Warhol a réalisé, d’après mes informations, une centaine de portraits en 16 mm d’amis et d’artistes dans sa Factory new yorkaise. Je connaissais seulement des photogrammes de ces portraits reproduits dans des livres ou des revues. À posteriori, j’en suis satisfait, car cela m’aurait peut–être paralysé d’être, en apparence, en terrain si proche même si le résultat est, selon ceux qui ont vu à la fois les portaits de Warhol et les miens, et cela ne m’étonne évidemment pas, très différent. (En définitive, je n’ai toujours pas vu ceux de Warhol). Tout comme les Cinématons sont très différents des portraits de Sacha Guitry, filmés en 1914 et 1915, de célébrités amies de son père, l’acteur Lucien Guitry (Auguste Renoir, Sarah Bernhardt, Anatole France, etc) et que je découvris qu’à la fin des années 80.
Je me sens plus proche de l’oeuvre littéraire de Georges Perec que j’ai découverte tardivement, en 1983. Pour Perec, chaque livre est une expérience nouvelle dans la littérature et les contraintes qu’il s’assigne (la non–utilisation de la lettre « e» dans La Disparition ou ses Je me souviens) me touchent plus car, à mon modeste niveau, c’est ce que j’ai essayé de faire dans le domaine du film.

F. B. : Parlons de tes méthodes, à commencer par l’utilisation du Super 8...

G. C. : Avant de filmer mon premier cinématon, j’avais plusieurs possibilités de tournage. Je pouvais filmer en 16 mm, en Super 8 mm, voire en 8 mm ou en 9,5 mm. Mais ces deux derniers formats étaient en bout de course et pratiquement improjetables car aucune salle n’était équipée de projecteurs de ces standards. Il y avait également la possibilité de tourner en « vidéo légère » dont c’était les balbutiements. Cette légèreté nécessitait, tout de même, la présence, en plus de la mienne, d’au moins deux techniciens pour les tournages : le cameraman et un assistant pour porter le lourd et encombrant magnétoscope. De plus, la vidéo ne pouvait pas être projeté sur grand écran.
Dans l’esprit de Cinématon, mon cahier des charges était des plus sommaires et des plus simples : pouvoir filmer seul et n’importe où, à Paris, en province ou à l’étranger. Il me fallait un matériel cinématographique léger pour que je puisse le mettre facilement dans mes bagages quand je voyageais. Au départ, je n’avais pas de caméra et j’ai opté, temporairement, pour le 16 mm. Grâce à Martine Rousset qui possédait une caméra et dont je partageais le même appartement, j’ai pu filmer, avec son aide, mes neuf premiers cinématons en 16 mm. Ne sachant pas faire fonctionner cette caméra, j’étais tributaire de l’indispensable présence de ma camerawoman pour chaque cinématon. Cela allait un peu contre mes principes car je désirais être seul avec mes sujets filmés. Pour simplifier mes tournages, je me décidai, enfin, d’acheter une caméra. C’est ce que je fis en mars 1978 en me rendant acquéreur de ma première caméra Super 8 dans un magasin des Champs Élysées. Cette caméra, de marque Ricoh, était en solde. Elle me coûta 700 francs. Pour se faire une idée du prix qu’elle vaudrait, aujourd’hui, en 2000, il faudrait en multiplier la somme environ par trois ou quatre, soit environ 2500 francs. Cette caméra avait une excellente optique et son utilisation était des plus simples. De plus, elle était légère et tout concordait, alors, pour que je puisse me lancer sérieusement dans ma quête cinématonienne. Tout était parfait dans le meilleur des mondes car le Super 8 mm était nettement moins coûteux que le 16 mm et je restais dans le domaine du cinéma : je pouvais projeter mes films sur grand écran dans d’excellentes conditions techniques, ce que ne m’aurait pas permis, à l’époque, la vidéo.

F. B. : De plus, la vidéo ne cessait de changer de normes, ce qui compliquait évidemment beaucoup son utilisation...

G. C. : Il y avait trop de problèmes inhérents à la vidéo. Les normes n’ont pas cessé de changer en vingt ans. Du demi–pouce au numérique, il y a eu une bonne douzaine de standards différents ! Qui dit standard différent, dit caméra différente, magnétoscope différent, banc de montage différent ! J’aurais jeté l’éponge depuis des lustres. Et puis, comme je l’ai déjà dit, avec Cinématon, je désirais restituer le cérémonial d’une projection de cinéma, ce que ne me permettait pas, à l’époque, la vidéo. Enfin, et c’est fondamental pour un film qui s’étale sur le temps et qui travaille sur la mémoire, il y avait la question de la conservation des films à travers le temps. La bande–vidéo se démagnétise au fil des années. Aujourd’hui, la vidéo numérique a fait un grand pas en avant car les bandes sont bien mieux préservées contre l’usure. Mais un autre problème se posera dans quelques années : les machines pour lire les bandes d’aujourd’hui existeront–elles toujours ? On peut en douter quand on sait qu’il n’existe plus de magnétoscope des premiers formats vidéo.
La pellicule cinéma se détériore elle aussi mais beaucoup plus lentement. Ma chance a été d’utiliser le Kodachrome Super 8 mm qui est un support inversible (l’inversible est au cinéma ce qu’est la diapositive à la photographie), donc sans négatif, et que l’on peut projeter aussitôt après son développement. Et, magie du Kodachrome, c’est, de tous tes formats, celui qui résiste le mieux à l’usure du temps. Je l’ai su rapidement par l’intermédiaire de Jean–Pierre Beauviala, l’inventeur de la caméra révolutionnaire Aaton, qui est, avec Martin Scorsese, l’un des grands spécialistes des questions de conservation des films. Les couleurs du Kodachrome ne virent pas malgré les décennies ! Alors, je n’ai cessé de filmer en Kodachrome et je peux vérifier, chaque jour, que les couleurs de mes premiers films n’ont absolument pas bougé. Elles sont exactement telles qu’elles étaient le jour du développement.

F. B. : Revenons à cette problématique de mémoire ; c’est vrai qu’il y a différents registres dans le Cinématon, différents pans, certains plus clairs, d’autres plus complexes, comme une dimension que l’on pourrait qualifier de sociologique dans son approche au documentaire, le fait aussi que ce soit des personnalités du milieu de l’art dont certaines sont très célèbres comme Michel Foucault, Pierre Restany ou Jean–Luc Godard. Il représente à ce niveau une véritable mémoire historique, mais il porte aussi en mémoire des personnes complètement inconnues.

G. C. : Qu’est–ce qu’une personne connue, une célébrité ? Qu’est–ce qu’un inconnu ? Les critères sont variables. Dans l’anthologie Cinématon, il y a certaines personnes que très peu de gens connaissent. Il y aussi des enfants, des bébés (en général de personnes connues) et ces enfants ou ces bébés deviennent, parfois, à leur tour, connus. Dans ce cas, je n’ai fait qu’anticiper l’avenir. Cela dit, il est utile de préciser que je filme seulement des gens du milieu des arts et du spectacle quelle que soit leur notoriété. Les « pas connus » d’aujourd’hui deviendront, peut–être, les connus de demain et les connus de l’an 2000 seront peut–être les inconnus de 2010. Et puis, les connus de France sont souvent inconnus aux États–Unis, en Argentine ou ailleurs, et vice–versa. L’important, pour moi, est de filmer des artistes de toutes contrées et j’avoue que Cinématon est un passeport formidable pour rencontrer des cinéastes, des poètes, des musiciens, des artistes avec qui je peux nouer un lien immédiat et privilégié.

F. B. : Avec des moments parfois véritablement très émouvant, comme dans le Couple de Félix Guattari avec sa femme. Ce couple dévoile une retenue, une réserve, une pudeur excessives. On sent que se tissent des rapports compliqués, tendus, contractés, inconnus... C’est étrange et captivant, quand on sait toute la dimension et la grandeur philosophique du personnage.

G. C. : C’est vrai, dans la série Couple, Félix et Joséphine Guattari n’osent pas se livrer alors que dans son cinématon, Félix Guattari n’hésite pas à jouer avec la caméra et le spectateur. J’ai réalisé quatre portraits de Félix : un Cinématon, un Couple, un Lire (il inaugure cette série commencée en 1986) et un Avec Mariola, qui est un dérivé de la série Couple où Mariola San Martin pose avec des célébrités comme Arrabal, Jean–Paul Aron, Philippe Sollers, Lou Castel, etc. À chaque fois, le comportement de Félix est différent selon le dispositif mis en place pour chaque série.
Quelques mois après sa mort, j’ai appris par une amie commune que Joséphine avait tenté de me joindre pour que je lui remette une copie vidéo de mes portraits filmés avec Félix. Je lui ai envoyé une lettre pour prendre rendez–vous avec elle. Quelques jours plus tard, la lettre m’est revenue avec la mention « N’habite plus à l’adresse indiquée ». Peu de temps après, j’appris la mort de Joséphine. Quand on regarde avec attention leur portrait de la série Couple, on s’aperçoit qu’entre elle et lui se dresse un mur. Il me semble que la mort est déjà inscrite en filigrane sur la pellicule.