GÉRARD COURANT CONTRE LE COURANT ! (TOUT CONTRE)

Fabrice Revault d’Allonnes, le cinématé vengeur (et masqué), Art Press, n° 139, septembre 1989.

Gérard Courant est l’inventeur du Cinématon, un portrait filmé de trois minutes vingt secondes. Plus de mille cinématons ont été réalisés à ce jour. Un chiffre qui donne envie de savoir qui est ce drôle de cinématon. Un cinématé répond.

À s’en tenir aux trompeuses apparences, un Cinématon est un portrait filmé, par Gérard Courant, d’une personnalité touchant peu ou prou au monde des arts, notamment au cinéma. Un seul plan, cadrant le visage, muet, fixe et frontal, de trois minutes vingt secondes (la durée d’une bobine de Super–8). Le « cinématé » se met en scène lui–même, à sa guise. La chose semble bigrement plaire, puisqu’en dix ans maintenant plus de mille portraits ont été réalisés : cinéastes, écrivains, peintres, comédiens, « professionnels de la profession », critiques. Et même parmi ces derniers (des derniers), un traître, qui déclare que...

Un cinématon est un objet hermaphrodite, quelque part entre la peinture (le portrait), la photographie (d’identité) et le cinéma (voir ci–dessous). Un objet sans sexe définissable, cependant plus diabolique qu’angélique.

La famille cinématon.

L’ensemble des cinématons constitue un genre doublement détestable, à mi–chemin entre les fiches anthropométriques de la police et le film de famille, laquelle famille révèle ici son côté clan, gang. On pointe dans la famille Cinématon. On y est fiché, catalogué, comme membre du Milieu, des grands truands aux petites frappes. Ainsi, le mateur Courant est un maton, un super–flic branché (les plus dangereux). Ainsi, tout cinématé s’est fait bêtement avoir. Il y a ceux qui crânent, ceux qui n’en mènent pas large, ceux qui tentent de fuir.

Les cinématons attestent donc du narcissisme d’un milieu qui en fait, par définition, profession. Il y a ceux qui se pavanent d’en être et ceux qui s’excusent d’y avoir mis le pied (gauche). Heureusement, toute projection de cinématons — présentés en tir groupé — tourne vite au jeu de massacre des plus salutaires, le public ne l’envoyant pas dire aux cinématés. Mais cette saine réaction participe aussi d’une frustration de ne pas compter parmi les heureux (?) élus.

Pour autant, les mille cinématons ne font que dessiner en creux, par le manque, le portrait du grand Absent. Celui qui a vu, croisé, connu tout ce joli monde. Le tout ne constitue finalement qu’un immense « alter–auto–portrait », un portrait de soi via les autres. Courant signe le projet narcissique le plus pervers jamais réalisé à l’écran.

Les cinématons procèdent bien sûr d’un désir exhibitionniste du côté des cinématés. Mais un exhibitionnisme dont on sent une terrible frustration. Car les cinématés n’ont rien d’autre à montrer que leur visage, c’est–à–dire trop ou pas assez. Alors, il y a ceux qui se protègent par un jeu de masques, par une importante mise en scène d’eux–mêmes ; ceux qui tentent de soutenir l’épreuve du regard–caméra, de la vérité qui tue (mais 3’ 20’’, c’est long : allumer une cigarette permet d’y échapper) ; ou ceux qui trichent, qui fuient, s’occupant ailleurs, se montrant de dos, etc.

Les cinématons perturbent donc ceux–là mêmes qui s’exhibent mais n’ont rien à montrer. On va les voir pour savoir comment chacun se sort de cette galère.

Les exhibitionnistes et le voyeur.

Les Cinématons procèdent bien sûr d’un désir voyeuriste, du côté du public. Mais un voyeurisme qui reste terriblement frustré. Puisqu’aussi bien, il n’y a rien à regarder, tout juste à voir un visage, à le coller sur un nom (souvent connu). La frustration est patente : « À poil » crie volontiers la salle ou « Il y a beaucoup de moustachus, cette année », ou encore « Pour un critique, il est mignon ». C’est dire à quel point les cinématons, qui dévoilent le haut, appellent que — demain — on montre le bas. C’est–à–dire tout le hors champ, à commencer par la relation qu’il y a eu entre cinématé et cinémateur, tout le rapport sadomaso entre l’exhibitionniste et le voyeur, tous les dessous de ce linge si propre, puisque lavé en famille, ici occultés.

Les cinématons, cadrant des visages, enregistrent des regards. Mais ils sont ici absents, fuyants, dissimulés ou faussement francs, directs. Ce ne sont pas des regards d’acteurs, dirigés par une action, censés exprimer quelque chose (fût–ce l’inexpressivité). Ce sont des regards inévitablement confrontés à l’unique oeil noir de la caméra, qui n’exprime rien, lui non plus. Que l’on se mette théâtralement en scène ou que l’on (s) joue le regard–caméra–vérité, on n’échappe à l’oeil cyclopéen, félin, diabolique, qui voit sans regarder, sans rien signifier. On est seul(e) face à la lentille de l’objectif, miroir noir, mortuaire. Seul(e) face à sa vérité objective. Ainsi le cinématon enregistre nos vaines petites défenses humaines dans cette confrontation avec l’oeil noir et vitreux de la Mort, non pas aveugle mais borgne. D’où ces pauvres mises en scène, tragiquement ridicules, risibles ; ou alors ces regards absents ou fuyants, personne ne pouvant soutenir d’être ainsi placé dans le viseur de la Mort.

Tout cinématon est en effet à la fois un « temps mort » (le personnage, vacant, s’est prêté un moment à son image) et l’enregistrement de la « mort au travail », comme disait Cocteau. On assiste à la momification d’un visage, prisonnier de la prise ; on voit un être vivant se pétrifier, se statufier. Le mouvement des corps étant limité, le passage du temps s’en trouve amplifié. L’image de soi, à vouloir ainsi durer, à s’offrir ainsi à l’éternité, à la postérité, n’en a jamais été autant inscrite dans du temps, écrite sur du vent. Drôlatiques ou dramatiques, les cinématons ? Les deux ! Car c’est la tragi–comédie existentielle, ontologique, qui se joue sous nos yeux.

D’où le fait que les cinématons constituent un effrayant musée de cires, de momies empaillées, de morts–vivants saisis dans des pauses qui vont du rire grimaçant à la prostration dans le mutisme (de l’autosatisfaction réjouie à l’autisme inquiet). En accélérant leur défilement, on obtiendrait en effet la terrible vérité de l’être, de son insoutenable légèreté : un pitre, tantôt risible, tantôt grave. Comédiante Tragédiante : il n’y a pas trente–six masques possibles pour ces mille visages.

Cinématons érotiques.

Aujourd’hui le croque–morts Courant ne se contente plus de passer son monde au grill du cinématon traditionnel pour mieux le figer dans l’arrêt de mort photographique. Sans doute conscient du refoulé sexuel implicite qu’ils comportent, voici qu’il entame une redoutable série de cinématons érotiques individuels et même de « couples érotiques et burlesques ». Qu’on ne se laisse pas prendre à ces nouveaux titres aguicheurs : c’est la frustration, la tristesse, la misère sexuelle multipliées par deux, portées au carré !

Pire encore. Le macabre Courant ne se contente pas de prendre ainsi les mesures anthropométriques des gens de l’art, ses cinématons anticipant en quelque sorte leur embaumement. En effet, dans divers « documenteurs » pseudo–fictionnants, il nous rejoue de différentes façons le coup du cinéma saisi par l’arrêt de mort de la photographie, de l’image fixe. C’était déjà le cas dans ses (basses) oeuvres des années soixante–dix comme Marilyn, Guy Lux et les nonnes (1976), Urgent ou à quoi bon exécuter des projets puisque le projet est en lui–même une jouissance suffisante (1977), ou encore Un sanglant symbole (1979). Cela empire avec la décennie en cours. Ainsi dans À propos de la Grèce (1985), où notre Vertov aux petits pieds, avec sa ridicule caméra Super–8, nous balance sur un rythme d’enfer une suite vertigineuse de vues arrêtées ou de plans fragmentés de ce pays palimpseste. Ainsi encore dans les navrantes Aventures d’Eddie Turley (1987), à mi–chemin entre le polar glauque et la politique–fiction ringarde, collectionnant les clichés ; c’est bien le cas de le dire, puisqu’il s’agit exclusivement de photographies filmées, d’un roman–photo cinématographié.

Du coup, deux questions se posent. La première, personnelle et urgente. Quand donc cessera–t–il de broyer (du regard) dans sa moulinette à images tout ce que j’aime le plus : la Grèce éternelle ici, le Godard des Carabiniers et d’Alphaville là ?

La seconde, universelle et insondable. Et si Gérard Courant avait non seulement des idées, mais de la suite dans celles–ci ? Et si, des cinématons à ses courts et longs métrages, se dégageait une démarche cohérente, importante, voire capitale (comme la peine du même nom) ?
À savoir : l’exploration de cette frontière toujours ouverte entre la photo et le cinéma, l’image fixe et l’image animée. En d’autres termes : l’exploration, à travers la fragmentation et la répartition du mouvement, de la fameuse ontologie du cinématographe (si bien dégagée par André Bazin). Et si c’était « le travail de la mort » que traquait partout et toujours plus avant notre croque–morts ? En allant voir ce qui se trame entre l’image fixe et le plan, entre un donné et un avenir. Entre la photographie, où la mort est comme inscrite en différé, et le cinéma, où on peut la voir travailler en direct.

On comprend dès lors mieux pourquoi, dans sa prime jeunesse, Courant consacra un livre à Werner Schroeter (tiens !) et un autre à Philippe Garrel (tiens, tiens !) : deux réalisateurs hantés, chacun à sa manière, par ce « travail de la mort » que le cinéma est à même d’enregistrer et de restituer.

On en admirerait presque la (sinistre) démarche de l’individu. On la lui pardonnerait, pour un peu. Mais c’était bien avant que les éditions Veyrier ne fassent paraître un recueil de mille photos extraites des mille premiers cinématons (1), faisant ainsi reculer d’encore un pas la grandiose marche en avant du cinématographe. Et dire que notre homme s’appelle « Courant » ! Mais quand arrêtera–t–il donc d’arrêter les images ? Qu’on l’arrête, qu’on le coupe, qu’on interrompe le Courant !

 


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