Filmographie de Gérard Courant.

À New York,
Deux femmes
(Kristin et Doreen)
Vivent en noir et blanc
Quelques scènes de la vie quotidienne
Pendant qu'elles rêvent en couleur
Les avatars sentimentaux
D'une star du Temps passé
(Gene Tierney)
De mélodrames hollywoodiens des années 1940
Et qu'elles écoutent de vieilles chansons de Marilyn Monroe.
Dans une suite d'actions et de mouvements
Qui les font aller d'un monde à un autre
(Du rêve à la réalité, du jour à la nuit, du noir et blanc à la couleur)
Elles voyagent symboliquement et éternellement
Entre ces espaces sans fin.
Kristin disparaît
Et Doreen se perd dans la Grande Cité.
Doreen rencontre Marcel, un cinéaste,
Puis David, un sculpteur.
Rien n'y fait, elle est vampirisée par la lumière enivrante du jour.
Elle en périra.
Mais la Mémoire, personnalisée par Gene Tierney,
Triomphe de la nuit et de la mort.
Le Cinéma peut continuer.

(Gérard Courant)

Two New York women, Kristin and Doreen, live a black and white life, but in color of Gene Tierney, a star of 40’ Hollywood melodrama, while listening to the old songs of Marilyn Monroe.

They go from one extrême to the other (from dream to reality, from day to night, from black and white to color), and so travel symbolically through this timelessness.

Kristin disappears and Doreen is lost is the big city. Her meetings with Marcel, a filmmaker, then David, a sculptor, accomplish nothing, and she is destroyed by daylight. But her Memory of Gene Tierney triumphs over night and death, and Cinema can continue.

(Gérard Courant)

Zwei New Yorkerinnen, Kristin und Doreen, leben ein Leben in Schwarz und Weiss, träumen aber in Farbe von Gene Tierney, einem Star aus Hollywood-Meladramen der vierziger Jahre, während sie die alten Songs von Marilyn Monroe hören.

Sie gehen von einem Extrem ins andere (von Traum zur Realität, vom Tag in die Nacht, von Schwarz/Weiss zu Farbe), und reisen so symbolisch durch die Zeitlosigkeit.

Kristin verschwindet, und Doreen ist in der grossen Stadt verloren. Ihre Zusammenhünfte mit Marcel, einem Filmemacher, dann mit David, einem Bildhauer, führen zu nichts, und sie wird vom Licht des Tages zerstört. Aber ihre Erinnerung an Gene Tierney triumphiert über Tag und Nacht, und das Kino kann weiterexistieren.

(Gérard Courant)

En un juego temporal de superposiciones, Courant viaja a Estados Unidos para reunirse con una evocación a Gene Tierney musicalizada por Brian Eno, Philip Glass, Barbra Streisand, Richard Wagner, John Lennon y Yoko Ono en She’s a Very Nice Lady, cierre de la tetralogía de Le Jardin de Abymes. “Dos mujeres de Nueva York, Kristin y Doreen, una vida en blanco y negro pero con el color de Gene Tierney –una estrella del melodrama de Hollywood de los ‘40–, mientras escuchan viejas canciones de Marilyn Monroe van de un extremo a otro (del sueño a la realidad, del día a la noche, del blanco y negro al color), y así viajan simbólicamente a través de esta atemporalidad. Kristin desaparece y Doreen se pierde en la gran ciudad. Sus encuentros con el cineasta Marcel, y luego con David, un escultor, no logran nada, y es destruida por la luz del día. Pero su recuerdo de Gene Tierney triunfa sobre la noche y la muerte, y el cine puede continuar”.

(Diego Trerotola)

UN FILM D'AMOUR

Hommage à Gene Tierney, le nouveau film de Gérard Courant (She’s a very nice lady) s’éloigne déjà du cinéma traditionnel. Film d’amour, il se joue hors des normes de la narration.

(Vincent Tolédano, Le Matin de Paris, mai 1982)

GENE TIERNEY : TRÈS BELLE FEMME

À côté de la sélection officielle, les différentes sections du festival de Cannes : « Un certain regard » et « Perspectives du Cinéma Français » représentent une sorte d’accompagnement au plat principal du festival composé des films en compétition. Dans la section « Perspectives du Cinéma Français », le film de Gérard Courant occupe peut-être la place la plus marginale. On peut donc se demander quel intérêt il y a à présenter un film « expérimental » qui a peu de chance de trouver à Cannes un public ou une critique capable de l’apprécier. Je sais bien que certains disent que la recherche peut mieux s’extérioriser à l’ombre d’un marché opulent. Mais il s’agit là d’un point de vue qu’on a l’habitude d’entendre. Du reste, le film de Courant semble, par son contenu dialoguer, même si c’est de façon tout à fait particulière, avec le cinéma commercial et plus particulièrement avec le cinéma américain du milieu des années 40. La « nice lady », dont on voit de splendides gros plans agrandis et retravaillés à partir d’une image de télévision par un procédé de refilmage, est en fait Gene Tierney dans Péché mortel, le mélodrame du cinéaste américain John M. Stahl qui date de 1945. En plus des séquences retravaillées selon cette technique de refilmage apparaissent de manière répétée, les images de deux autres femmes : Kristin et Doreen, filmées à New York par Courant en noir et blanc qui alternent avec des prises de vue nocturnes de la circulation à New York.

Le film est un déplacement continu, un passage d’une image à l’autre comme du rêve à l’éveil, dans une confrontation exténuée avec le cinéma du passé, sa fascination, sa sensualité, et les images quotidiennes dépouillées et banales, plates dans leur renoncement délibéré à tout effet. Paradoxalement, l’image télévisée qui apparaît sous la forme du vieux film américain, révèle une splendeur spécifiquement cinématographique, tandis que les séquences réellement filmées par Courant ont l’aspect simple des enregistrements télévisés. Le renversement et l’intersection des différents codes (cinéma – TV – cinéma), dont les rôles et les caractéristiques s’échangent, font de ce film un exemple singulier de technique mixte sur lesquelles l’emporte nettement le procédé de refilmage inauguré par le désormais « classique » film de Ken Jacobs, Tom, Tom the piper’s Son.

C’est avec ce procédé délicat, soigneux et élaboré de recréation cinématographique de l’actrice, de son visage, de son style que Courant semble dépasser le stéréotype hollywoodien pour cueillir la femme dans les nuances de ses expressions, dans le sourire répété, le regard fascinant, en la rapprochant de manière linéaire et amoureuse du visage de ses amies new yorkaises. Le mythe du cinéma américain qui fut celui de la Nouvelle Vague et des critiques des Cahiers du cinéma affleure de nouveau de façon insolente, comme référence inséparable, le cinéma expérimental. Qui l’eût cru ? Mais la suggestion est, dans ce cas, ambivalente, parce que, si d’un côté elle remet au goût du jour le vieux mélodrame, de l’autre, elle le casse, le sectionne, l’altère, l’appréhende à sa manière pour en restituer une vision secrète et personnelle. She’s a very nice lady est une déclaration d’amour pour le cinéma « tout court » et pour les figures féminines qui l’ont animées et le font vivre de tout temps.

(Ester de Miro, Lotta Continua, 29 mai 1982)

SHE

Off to side-event, the by-now well-established section of Super-8 films, some of which make you forget you’re watching a « home » format. Tops is She’s a very nice lady by Gerard Courant, Parisian, prolific, a maverick’s maverick and a paradigm of really independent filmmaking. « She » is actress Gene Tierney, in the 1945 melodrama Leaver Her to Heaven, as shown on French TV. Repeated images, manipulation of images, framing images, straight or repeated electonic scales, music by Bowie, Glass, Wagner, songs by Marilyn Monroe, all add up to a conceptual, minimalist, obsessive film, exhausting for the majority of those who wandered into the theater, fascinating for the few that remained.

(Edwin Jahiel, The News-Gazette, juin 1982)

UN EXEMPLE À PART DANS LE CIEL ASSOMBRI DU CINÉMA FRANÇAIS

Huitième long métrage de Gérard Courant (je laisse de côté son anthologie Cinématon qui, aux dernières nouvelles, est composée de 220 portraits et dure 12 heures), She’s a very nice lady est une œuvre insolite et rare.

Rare car de tels films ne courent pas les rues de Cannes. Rare, disais-je, en ce sens que Courant propose d’aller plus loin que ses films précédents dans l’exploration du mythe hollywoodien. Pas seulement parce que She’s a very nice lady fut tourné en partie à New York, mais parce que, dans ce film, l’auteur de Cœur bleu (présenté à Perspectives l’année dernière) rend un vibrant hommage à l’actrice américaine Gene Tierney qu’il refilme sous toutes les coutures dans Péché mortel.

Résultat : c'est un film qui cherche à trouver un équivalent à la musique répétitive américaine même s’il est plus proche, à mon avis, des leitmotive wagnériens (d’ailleurs, on entend Parsifal dans la bande-son) et même si je peux lui préférer Un sanglant symbole, qu’on découvrira bientôt sur FR3, mieux bâti et plus concis.

Mais tel qu’il est She’s a very nice lady fait de Gérard Courant un exemple à part dans le ciel assombri du cinéma français.

(Alain Carbonnier, Cinéma 82, n°283/284, juillet-août 1982)

L'ORIGINALITÉ DE LA DÉMARCHE

J’ai déjà écrit (n° 283-284) en quoi le film de Gérard Courant : She’s a very nice lady m’avait fasciné par l’originalité de sa démarche. Le gonflage en 16 mm est parfaitement réussi ainsi qu’un travail de remodelage du son et de l’image, et l’œuvre en sort remarquablement améliorée.

(Alain Carbonnier, Cinéma 83, n°290, février 1983)

UNE ICONOGRAPHIE PERSONNELLE

Courant joue sur la répétition d’images hollywoodiennes des années quarante filmées à la télévision (Gene Tierney sur fond de chansons de Marilyn Monroe) et filme en contrepoint et en gros plan le visage de deux de ses amies new yorkaises pour composer ainsi une iconographie personnelle.

(François Cuel, Cinématographe, n°83, novembre 1982)

REPETITIVE CINEMA

This is not however being shown, but what is, is just as concerned with the cinéma – She’s a very nice lady (the director’s preferred title) is an example of « repetitive cinéma » par excellence. At it’s core it uses a scène from the 1945 Hollywood melodrama, starring Gene Tierney, Leaver Her To Heaven, which the director shot on Super-8 mm from French TV when the film was screened. It was subsequently blown up to 16 mm – the same sequence being repeated in different ways to the accompaniment of old Marilyn Monroe songs. This is set within the context of two New York women’s « black and white life » - only Gene Tierney provides colour to it.

(F. H., FilmFest Journal, Offizielles Bulletin der Internationalen FilmFestspiele Berlin, n°4, 21 février 1983)

UN FILM SENSUEL

She’s a very nice lady est à la fois un regard sur le cinéma holywodien et l’histoire d’une quête d’amour de deux femmes et de l’héroïne à laquelle elles rêvent. Moins sobre qu’Aditya, ce film est également beaucoup plus hypnotique, ne serait-ce qu’à cause des images d’un vieux film des fifties, refilmées à partir d’une bande vidéo, ce qui leur donne une épaisseur, une texture envoûtante. De nouveau, un film sensuel, que le réalisateur définit comme un « film à croquer ».

Lysianne Léchot, Journal du Jura, mars 1983).

FILM ROMANTICO

In She’s a very nice lady, film romantico, di memoria, firmato Gerard Courant, alla straordinaria colonna sonora – collage, dove la minimal music di Terry Riley si allaccia alla voce indimenticabile di Marilyn o allé note vibranti di Memory interpretata da una passionale Barbra Streisand, fanno da contrappunto le immagini, riprese dal piccolo schermo, di un vecchio film « d’amore » con Cornell Wilde e Gene Tierney, élégante citazione piena di malinconia, « un omaggio, secondo le parole di Ester De Miro, tardivo e nostalgico a quel tipo di donna e a tutte le altre… »

(Daniela Turco, Genova, n°3, mars 1983)

LE FILM LE PLUS ABOUTI DE GÉRARD COURANT

She’s a very nice lady (1982) est probablement, pour le moment, l’ouvrage le plus abouti de son auteur.

(Jaques Dutoit, Journal du Jura, 17 mars 1983)

COURANT PROVOQUE UNE SORTE DE SÉISME MENTAL

She’s a very nice lady, présenté à Cannes 82 rend un vibrant hommage à Gene Tierney l’actrice merveilleuse de John Stahl dans Péché mortel. Véritablement envoûté, Courant veut créer en jouant sur la répétition un véritable bouleversement du spectateur. Grâce à la musique et à des images symboliques, il veut provoquer une sorte de séisme mental chez les spectateurs.

Courant poursuit ici son exploration de la mythologie hollywoodienne et va très loin dans la direction d’un cinéma hypnose qu’il affectionne.

(Jean-Pierre Brossard, L’impartial, 18 mars 1983)

LE CINÉASTE TRAVAILLE SUR LA TRAME VISUELLE

Gérard Courant, ancien critique, passionné de cinéma expérimental, dédie un long métrage très particulier, She’s a very nice lady, à une actrice admirée, la Gene Tierney de Péché mortel. Le cinéaste travaille sur la trame visuelle, filmée à même l’écran de télévision.

(Louis Marcorelles, Le Monde, 23 septembre 1984)

LE BAISER OBJET DE DÉTOURNEMENT

À propos, sait-on que le baiser de Péché mortel, entre Gene Tierney et Cornel Wilde, tourné en 1946 par John Stahl, a fait l’objet d’une série de déclinaisons dans She’s a very nice lady, un long métrage de Gérard Courant présenté à Cannes en 1982 ? Le baiser objet de détournement : c’est ça le mythe.

(Pierre Vavasseur, Le Parisien, 17 novembre 1994)

LYRIQUE ET HYPNOTIQUE

Gérard Courant a également réalisé des films lyriques et hypnotiques autour du visage et de la présence de quelques femmes, stars de l’underground moderne, mises en parallèle avec des icônes du cinéma hollywoodien. (...) L’exemple le plus ambitieux de cette veine est constitué par la tétralogie Le Jardin des abymes, qui comprend Aditya (1980), Coeur bleu (1980), Vivre est une solution (1980) et She’s a very nice lady (1982), dernier opus où Gérard Courant revient à sa pratique du found footage pour confronter les images de la mythique Gene Tierney à deux amies actrices, Kristin Kirkconnel et Doreen Canto, qu’il filme en direct. « Ma tétralogie Le Jardin des abymes, précise le cinéaste, est une quête nostalgique d’une époque résolument perdue. Le projet – ambitieux – traitait de cette idée : si l’on veut faire du nouveau, on ne peut pas faire table rase du passé. Quand je place en exergue de She’s a very nice lady, le dernier mouvement de la tétralogie, la maxime chère à Buñuel, « tout ce qui n’est pas de la tradition est du plagiat », je ne fais que synthétiser le sujet des quatre films. »

(Raphaël Bassan, Encyclopaedia Universalis, 2005)

L'USURE DE LA STAR

J'aime bien le rapport entre les images de ces femmes réelles et celle de la star, la mise en abîme de l'image de la femme sur papier glacé ou sur pellicule et l'usure de cette image dans le temps, l'usure de la star et l'usure de toutes les images et de toutes les femmes en général mais j'aime tes images fixes par-dessus tout, même dans ce film là.

(Alexia Morel, 6 janvier 2007)

UNE OEUVRE PUISSANTE

J'ai regardé She's a very nice lady. La toute première chose que je puisse en dire c'est la "puissance" du film. C'est une poussée puissante comme les films en délivrent rarement ! Il faut être costaud en face pour recevoir, amortir, comprendre et apprécier l'oeuvre. Car c'est une proposition cinématographique "forte" (presque au sens physique) mais pleine d'intérêts et de qualités. C'est peut-être curieux, mais pour ma propre lecture, il m'a semblé que la figure centrale et absolue du film était celle du petit garçon avec sa chanson du Petit Chevalier. Pour moi, avant toute autre chose, c'est un film de "CHEVALERIE" !, une version contemporaine des récits d'initiation face à l'éternel féminin et à son mystère. Après la vision de ton film, j'ai lu différents résumés de celui-ci, mais rien à faire, mon propre résumé différait des autres propositions ou interprétations... Le petit chevalier (qui deviendra grand) apprend ou va apprendre l'approche d'un principe féminin, à travers des représentations qui peuvent être autant réalités que pièges ou apparences... Car Kristin, Doreen, Gene T. représentent des niveaux d'approche de ce mystère féminin que d'autres chevaliers (Marcel, David) tentent également de cerner. Ce film est vraiment pour moi l'équivalent des récits initiatiques du Moyen-âge. D'ailleurs, la chanson du Petit Chevalier est la description d'un être prêt à la quête car il s'inscrit dans une unité presque parfaite faite de terre et de ciel ("avec le ciel dessus mes yeux, avec la terre dessous mes pieds") et, par là, se connaissant suffisamment pour aborder le rivage féminin "sans s'effrayer" et en déjouant tous les pièges que cette route, ce chemin (de la Grande Cité) cache. La Grande Cité ne serait d'ailleurs ni plus ni moins que la réalisation d'une unité entre ce féminin et ce masculin. Je fais de ton film une lecture presque ésotérique mais c'est une clé possible pour sa compréhension. She's a very nice lady est vraiment un très grand film mystérieux et puissant ! Le Petit Chevalier réussira-t-il son entreprise ? On ne le saura évidemment pas car la quête est toujours sans fin... et les chemins labyrinthiques !

(Philippe Leclert, 5 septembre 2009)

LES FANTÔMES DU CINÉMA

Une route enneigée.
Un visage de femme.
Les images d’un « vieux » film (comme le remarquait Godard, on ne parle jamais de « vieux livres » pour désigner les œuvres de Stendhal ou Flaubert).
Les fantômes d’Hollywood.
Une chanson de Marilyn Monroe.
Gene Tierney.
L’Amérique rêvée.
Le silence des origines couplé au grain du Super 8.
Des visages, des figures.
Wagner.
Un cinéaste barbu.
Garrel.
Des sous-titres de films comme des légendes aux amours perdus.
Nico.
Le petit chevalier.
L’obsession de la trace.
Le temps qu’il fait et le temps qui reste.
La fascination de l’enregistrement.
Le cinéma qui ne se rend pas.
Le retour du même.
Une femme qui sort de sa piscine, un sourire radieux éclairant son visage d’ange.
Le langage au-delà des mots.
Toujours Gene Tierney.
Le cinéma comme rêve d’immortalité.
Le monde à travers la beauté d’un visage.
Le soleil.
New York.
La beauté décomposée image par image de Gene Tierney.
L’avènement de la Poésie.
She’s a very nice lady…

(Docteur Orlof, Le Blog du Dr Orlof, 27 mars 2010).

VERY NICE LADIES

Tandis que le bon Dr Orlof a entrepris la tâche herculéenne de rendre compte des 2347 (au 8 février) Cinématons de Gérard Courant, ce qui lui vaut les interventions passionnantes de certains cinématonés, qu'Édouard de Nightswimming s'est initié avec quatre films et qu'Anna de Goin’ to the movies a rendu compte de L'homme des roubines, portrait de Luc Moullet, cinéaste qui nous est cher, je poursuis, à ma démarche de sénateur, hum, ma propre exploration de l'abondante filmographie de Gérard Courant. Et je me suis récemment plongé dans ce pur objet de fascination qu'est She's a very nice lady, datant de 1982 et présenté en son temps à Cannes dans Perspectives du cinéma français.

Courant allie ici deux propositions des deux de la vague, Godard et Truffaut. Que peut le cinéma ? Interrogeait l'un. Le cinéma c'est l'art de faire faire de jolies choses à de jolies femmes avait avancé l'autre. She's a very nice lady propose un voyage pictural, cinéphile et musical sous une forme très proche du mix-vidéo (Était-ce inventé en 1982 ?), mêlant des vues de Kristin Kirkconnel et Doreen Canto filmées en un très beau noir et blanc, super 8, avec un travail expérimental sur l'image vidéo d'un téléviseur diffusant des extraits de Leave her to heaven (Péché mortel - 1945), un film de John M. Stahl mettant en scène la sublime Gene Tierney et accessoirement Cornel Wilde. L'ensemble est encadré d'un prologue et d'un épilogue fonctionnant comme l'ouverture et la fermeture d'un rideau d'opéra, une aube et un crépuscule, ce dernier sur l'étonnante musique de John Addison composée pour le film Reach for the sky (Le vainqueur du ciel – 1956) de Lewis Gilbert. Aux images se superposent une sélection musicale qui provoque une sorte d'hypnose (Du réalisateur comme fakir) avec les rythmes répétitifs de Philip Glass et Brian Eno. D'autres choix incitent à la méditation cinéphile quand Marilyn Monroe entonne, par deux fois, le Kiss qu'elle chante dans Niagara (1953) de Henry Hathaway.

De Kristin Kirkconnel et Doreen Canto, je sais peu de choses. La première est aussi connue sous le nom de Kristin Keating, américaine, mannequin, actrice, on a pu la voir tenir un petit rôle dans le crade mais amusant Steet trash de Jim Munro en 1987. La seconde était alors animatrice de radio, américaine et brune. Elles sont saisies dans le style propre au réalisateur (qui les cinématone dans la foulée) à l'occasion de son séjour New-yorkais en de superbes portraits, longs plans fixes soigneusement composés. Kristin joue avec son chien, tout sourires. Le visage de Doreen s'inscrit dans une lumière solaire, dégageant mystère et sensualité. Noir et blanc purs, vibrants de l'intérieur, moments saisis jusqu'au vertige, temps suspendu jusqu'à ce que l'on en ressente la densité, jusqu'à ce que s'impose la beauté.

Courant joue alors d'effets de collages et de rimes avec le matériau impliquant Gene Tierney. La star des cinéphiles, comme l'avait surnommée je ne sais plus qui. Gene qui séduit à travers son portrait le flic du Laura (1944) d'Otto Preminger. Gene qui incarne l'amour au-delà de la mort dans The gost and mrs Muir (L'aventure de madame Muir - 1947) de Joseph L. Mankievicz. Films sublimes s'il en fut. Purs objets de fascination eux aussi, autrement, portant pourtant une remarquable actrice avec son visage un peu étrange, sa bouche enfantine, son sourire mélancolique et son regard parfois perdu. Dans le film choisi par Gérard Courant, l'un de ses rôles favoris qui lui valu son unique nomination aux Oscars (qu'elle n'eût pas, les cons !), elle y est une femme en proie à l'amour fou cher aux surréalistes, un amour qui la conduit à la folie et au meurtre. A ce film en somptueux Technicolor, Courant fait subir un traitement de choc et d'étonnantes métamorphoses : Image télévisée en noir et blanc, recadrages, filtres colorés façon Warhol, répétitions, effets negatifs, ralentis (évoquant le futur travail de Martin Arnold qui cherche lui aussi au fond des images), scruté dans les sous-titres (anticipant les incrustations de Godard dans Histoire(s) du cinéma), le film de studio est poussé dans ses retranchements, vibrant en surface, dépouillé jusqu'au cœur, le cœur constitutif de l'aura magnétique de la star. Gene Tierney. A jamais. Qui se livre dans l'intensité de l'interminable et érotique baiser, ralentit jusqu'à l'exubérance, avec son partenaire. Ainsi bousculé, le cinéma reste irréductible au visage de cette femme. Que peut-il, alors ? Tout. C'est peut être le sentiment du réalisateur qui fait ainsi se rejoindre dans le même espace de son film Gene soumise aux images modernes et Kristin et Doreen filmées comme hier et comme personne.

(Vincent Jourdan, Le Blog inisfree, 19 mars 2011).

COMMENT GARDER UN MOMENT DE CINÉMA ET LE FAIRE SIEN ?

Le questionnement se prolonge devant She’s a very nice lady, autre défi narratif. Avant une plus grande ouverture dans son dernier mouvement, ce film "improvisé par Gérard Courant", selon son générique, repose essentiellement sur trois sources d’images : des plans nocturnes de circulation automobile, des portraits filmés de deux femmes (et d’un enfant), toujours dans le style Cinématon, et des images de Gene Tierney dans le très beau Péché mortel de John Stahl (1945), diffusées sur un écran de télévision, enregistrées et retravaillées par des ralentis, des recadrages ou des teintures. Le montage fait alterner ces différentes vues, au rythme de la musique dont le rôle est de déterminer en fait la durée des séquences qui, sans elle, ne pourraient être distinguées les unes des autres. Le spectre musical va de Brian Eno à Richard Wagner. Les morceaux utilisés sont répétitifs et, parfois, répétés. Les images peuvent l’être aussi et comme la captation de celles de Gene Tierney génère un effet stroboscopique, l’hypnose n’est pas loin.

L’idée de récit, elle, s’éloigne encore, malgré la proposition faite par le cinéaste sur la jaquette de son DVD. Courant y raconte une histoire précise, mais qui pourrait tout aussi bien ne pas être prise en considération et être remplacée dans la tête du spectateur du film par une autre. Si celui-ci tient à le faire… Pour ma part, j’ai abandonné rapidement la recherche d’un fil conducteur. Il me restait alors à observer ces instantanés, ces altérations d’images, ces jeux de lumières sur ces visages, et à m’interroger sur le cinéma... Y a-t-il une équivalence entre la star de la fiction et le simple modèle ? Ce qui émane de leur présence à l’écran est-il du même ordre ? Leurs images, mises côte-à-côte, dialoguent-elles ensemble ? Se produit-il un écho à partir du cinéma classique hollywoodien ? Qu’est-ce qui se crée dès qu’une caméra tourne ?

Et encore : Comment garder un moment de cinéma et le faire sien ? Derrière cette question-là se niche sans doute ce qui fait de She’s a very nice lady un film très personnel : la recherche d’une conservation. Celle des plans d’un film (d’une actrice) aimé(e) ou celle des traces de la présence des proches. Le sentiment nostalgique qui découle de cet essai cinématographique vient de là.

Devant ces deux films, trouver sa place n’est pas évident. On peut hésiter longtemps entre l’abandon à la pure sensation et la réflexion permanente. L’équilibre est difficile à tenir sur 90 minutes, l’esprit a tendance à divaguer et à fatiguer, et je pense qu’il vaut mieux faire son choix clairement, dès le départ, pour profiter pleinement de l’expérience, ce que je n’ai pas su (ou pu) faire. Cette veine expérimentale de l’œuvre de Gérard Courant n’est apparemment pas celle à laquelle je suis le plus sensible.

(Édouard Sivière, Le Blog Nightswimming, 15 décembre 2011)

MÉLO-TRAME (ENTRETIEN AVEC GÉRARD COURANT À PROPOS DE SHE’S A VERY NICE LADY)

Une grande partie de votre film est constituée de reproductions d’images vidéo. Quelle fonction leur attribuez-vous ?

Ces images représentent la réalité d’aujourd’hui (l’importance de la Vidéo, la multiplication des médiums) imbriquée dans la réalité d’hier (le Cinéma, empire monolithique de la communication).
Le Cinéma n’existe plus sans la Vidéo.

Le reproduction de l’image vidéo de votre film est très différente de l’image vidéo telle que, par exemple, nous la recevons par l’intermédiaire de notre téléviseur. Le filmage de la Vidéo par le Cinéma a changé quelque chose de très profond dans le processus de voir.

Au départ, le Cinéma (comme la Peinture ou la Musique) est un médium chaud, alors que la Vidéo (comme la Radio) est un médium froid. C’est pour cette raison que le Cinéma et la Vidéo ne provoquent pas du tout les mêmes effets visuels et les mêmes sensations. On pourrait même dire qu’ils sont opposés dans ce domaine. Le premier a le pouvoir de fasciner, le second d’anéantir toute identification.
Le filmage de la Vidéo par le Cinéma retransforme ce médium froid en médium chaud. Cette opération a le pouvoir de surchauffer le médium afin de lui insuffler une dose de sensualité qu’il avait perdue dans sa première transformation (la reproduction d’images cinématographiques sur bande vidéo).

Pourriez-vous citer un exemple ?

La Vidéo, c’est le calvinisme. Le Cinéma, c’est le catholicisme. Pas étonnant que l’ami Jean-Luc se soit senti autant à l’aise avec la Vidéo.

Pour asseoir votre recherche, pourquoi avez-vous choisi le film d’un metteur en scène moyen ? Pourquoi n’avez-vous pas travaillé sur Gene Tierney dans Shangaï Gesture, par exemple ?

L’aura d’un Sternberg aurait court-circuité ma recherche car à chaque instant on aurait cherché le plan somptueux du maître.
Avec un cinéaste moins renommé, je pouvais carrément travailler dans la matière même du film sans que l’on soit distrait par les références culturelles ou cinéphiliques. Et puis, ce choix fait partie aussi d’un combat culturel.
Il faut en finir avec l’idée de chef d’œuvre intouchable.
Les œuvres dites « mineures » sont parfois plus intéressantes que les œuvres dites « majeures ».
Travailler sur Péché mortel, c’était aussi réhabiliter un metteur en scène brillant (John Stahl), un genre (le mélo) et une actrice (Gene Tierney) à partir d’un film dont on commence seulement aujourd’hui à découvrir les « jardins secrets ».

Vous aviez écrit que Péché mortel était un documentaire sur Hollywood.

Toute l’imagerie hollywoodienne s’y donne libre cours. À partir de quelques baisers, d’une baignade et d’une sortie de bain, je montre, par la juxtaposition des images de Stahl et des miennes, que le Cinéma d’aujourd’hui n’est plus qu’un lointain parent de celui d’hier. C’est tout de même extrêmement fascinant qu’un art puisse autant évoluer en si peu de temps. 35 ans…

Vous n’avez pas exclusivement travaillé sur Péché mortel. Pourquoi avez-vous introduit des images de votre cru ?

Pour offrir un plat plus cuit.
Le Cinéma existe toujours, bel et bien ! Il était donc nécessaire de lui laisser une place même si elle est réduite dans mon esprit. Les images de New York sont là pour nous le dire même si elles n’ont pas le rayonnement – et pour cause ! – du film de Stahl. Elles sont le futur d’un film de 1945.
C’est pour prouver enfin que le Cinéma d’aujourd’hui a perdu deux de ses qualités fondamentales : la naïveté (c’est la raison pour laquelle Jacques Rivette et Werner Schroeter m’intéressent beaucoup dans le Cinéma de maintenant) et la sensualité.

Pensez-vous avoir réussi dans votre entreprise ?

Ma seule certitude est que John Stahl était un grand cinéaste puisqu’en voyant son film on apprend beaucoup de choses sur Hollywood, les stars, le mélo et le Cinéma. Combien de films, aujourd’hui, pourraient en dire autant ? Oui, combien ?

Pourquoi n’avez-vous pas choisi de travailler sur un film avec Marilyn Monroe, Marlène Dietrich ou Brigitte Bardot que vous préférez à Gene Tierney ?
Cela aurait été trop facile avec les stars que vous citez. Il aurait suffi de les cadrer, de les filmer et le résultat aurait été plus (Dietrich chez Sternberg, Bardot chez Vadim, Marilyn, partout) ou moins (chez les autres) génial. En tout cas, toujours brillant. J’ai préféré me concentrer sur une actrice moins mythique (encore que…mais au jeu qui frise la perfection et d’une grande beauté) pour essayer de comprendre comment une femme a pu faire passer autant d’émotion et d’amour à des millions de spectateurs. Parce qu’avec Marilyn…

On l’entend dans la bande-son…

Elle chante. Ce qui suffit car sa voix est tellement sensuelle qu’elle provoque les images.

Pourquoi êtes-vous allé si loin, parfois, dans la recherche du grossissement de l’image vidéo ?

Pour trouver le mélo-trame. Que découvre-t-on en grossissant l’image vidéo ? Des carrés qui sont comme une multitude de photogrammes. À partir de là, il semble que le Cinéma puisse revivre, renaître de sa fille adultère, la Vidéo.

Vous parlez de ce vieux Cinéma avec beaucoup de nostalgie.

Il est essentiel de revenir aux sources pour comprendre le Cinéma d’aujourd’hui. On ne bâtit pas de la connaissance sur du sable.
N’importe comment, on ne peut rêver que de ce qu’on n’a pas connu. C’est le rêve de Kristin et de Doreen.
J’aurais aimé être un cinéaste de série B à Hollywood.

On retrouve cet aspect série B dans votre film.

Peut-être moins que dans mes films précédents. Mais je revendique complètement cet aspect. Je préfère être un bon ouvrier dans une petite entreprise qu’un mauvais patron dans une multinationale.

Pourquoi répétez-vous indéfiniment les mêmes images et les mêmes séquences de Péché mortel ?

Il faut parler ici de cinéma répétitif comme il existe une musique répétitive. Le musicien Terry Riley avait merveilleusement bien défini la musique répétitive. Il l’expliquait très simplement en parlant de son œuvre : « Regardez le ciel ; vous voyez passer des nuages ; vous vous absentez pendant quelques minutes et quand vous revenez, vous croyez que le ciel est toujours le même. Pourtant, il a changé et il change tout le temps ».
J’ai essayé de transposer ce principe dans le domaine du Cinéma et dans mon film. C’est vrai : ça n’intéresse pas beaucoup de cinéastes de chercher dans cette voie. La répétition est un tabou dans le Cinéma.

Dans la musique de Terry Riley, les sons se ressemblent, mais ils sont différents. Il semblerait que ça ne soit pas le cas dans votre film puisque vous travaillez beaucoup à partir des mêmes séquences.

Je n’utilise jamais les mêmes images. Les vitesses de filmage, les cadrages, les différentes pellicules (il y en a cinq différentes), leurs sensibilités, le noir et blanc et la couleur, les divers « balayages » de l’image vidéo, apportent des variations continuelles à des images qui au départ proviennent d’une même matrice.
Prenons la séquence des baisers qui intervient une dizaine de fois. Il n’y a pas deux plans identiques de baisers dans ce film.

Pourriez-vous être plus précis ?

Il y a des baisers filmés en vitesse normale. Il y a des baisers au ralenti filmés en vitesse normale. Et même des baisers ralentis filmés au ralenti. J’ai poussé ce jeu jusqu’à filmer du noir et blanc en couleur et de la couleur en noir et blanc pour accentuer ce côté répétitif, obsessionnel.
Bien entendu, je ne parle pas des cadrages et des couleurs qui ne cessent pas d’être différents, d’un plan à l’autre.

Par la répétition des mêmes motifs, ne craignez-vous pas de lasser votre public ?

Le public n’existe pas. Les spectateurs existent, ça oui.
N’oubliez pas qu’il n’y a rien de plus envoûtant à écouter que de la musique répétitive. Après un concert, on sort carrément hypnotisé, comme emporté dans un autre monde. C’est une drogue. C’est une musique qui a bouleversé le mode de réception mental d’écoute de la Musique.
Le Cinéma doit provoquer un séisme mental et sensitif. Faire en sorte qu’un spectateur quitte la salle dans un état identique à celui dans lequel il est entré ne me passionne pas du tout. Je suis pour le cinéma-hypnose.

Pourquoi n’utilisez-vous pas toujours la musique répétitive sur vos images répétitives ?

Pour prouver l’existence du cinéma répétitif.

Cela ne vous gêne-t-il pas d’employer des images réalisées par un autre ?

Je préfère produire des émotions avec les images « réalisées » primitivement par un autre et « recréées » par moi plutôt que de ne rien produire avec les images que j’ai « inventées ».
Filmer un paysage, une voiture, un acteur, n’est-ce pas aussi filmer des éléments qui ne m’appartiennent pas ? Croyez-vous que le paysage, la voiture, l’acteur sont une création du metteur en scène ? Ça serait prétentieux de le dire.
Sortons des notions d’auteur, de propriété, de culture et vous ne serez plus gêné de voir une Citroën à Chamonix conduite par Isabelle Huppert.
L’Art ne se mesure que par ce qu’il émet à ses destinataires.

Vous considérez-vous comme un chercheur ?

Ethymologiquement, oui.

Avez-vous réalisé un film d’avant-garde à partir d’un film type hollywoodien ?

Peu importe, l’avant ou l’arrière. L’important, c’est de dire, aujourd’hui, du bien d’un film comme Péché mortel. Ça rend fou les besogneux du cinéma.

(Gérard Chastagnaret, dossier de presse de She’s a very nice lady, mai 1982).

À PROPOS DE PÉCHÉ MORTEL DE JOHN M. STAHL

Au fond, la fonction que l’on peut reconnaître aux vieux films – américain, en la circonstance – qui ressortent aujourd’hui sur les écrans est la plus simple et la plus élémentaire. Ces films d’un autre temps sont essentiellement des documentaires. Dans le film qui nous intéresse ici : documentaire sur Hollywood. Documentaire sur les stars. Documentaire sur les méthodes de travail et de tournage hollywoodiennes. Documentaire sur les procédés de couleur. Documentaire sur la bêtise des hommes. Documentaire sur le pouvoir subtil des femmes. Documentaire sur le rêve américain.

Péché mortel est en effet le parfait documentaire du cinéma hollywoodien.

1) Il l’est d’abord et avant tout par la manière dont la star est mise en scène. Gene Tierney – la star, c’est elle ! – est resplendissante tout le temps durant lequel elle doit convaincre d’être aimée par Cornel Wilde. La machinerie hollywoodienne s’emploie à créer tous les artifices : dans un premier temps, les sourires et les regards de la vamp, puis les baisers sur fond de coucher de soleil en Technicolor, les tenues légères en maillot de bain, les promenades à cheval, le maquillage et le rouge à lèvres qui résistent à la nage sous l’eau, de magnifiques résidences dans lesquelles il fait bon vivre, mais où se mijotent les drames les plus tragiques.

Quand la vamp a réussi son projet d’épouser son bien-aimé, elle est transformée. Il ne s’agit plus de séduire mais au contraire de détruire l’être qui fut aimé – l’être « vampé ». Tout ce long et minutieux travail d’embellissement et de « starification » de la femme, à son tour, est effacé par une tâche tout aussi méticuleuse : il faut l’enlaidir. Apparaissent les lunettes de soleil, des maquillages discrets, un teint pâle, le regard noir, des pommettes de marbres.

Si Gene Tierney perd de son charme, elle gagne un quelque chose de plus troublant dans sa passion criminelle. Nul doute qu’à l’époque, c’est dans la première partie, lorsque Gene Tierney est sublimement amoureuse, que le public préférait l’actrice.

Péché mortel, c’est l’âge d’or d’Hollywood. John Stahl ne retient, comme c’était l’usage, que les moments forts de l’interprétation de ses acteurs. Tout l’effort du cinéaste consiste à maîtriser les obstacles pour éviter les accidents : une mimique incontrôlée, une intonation involontaire. Les défauts ne sont jamais permis. Hollywood, surtout quand il s’agit d’une romance amoureuse, se doit d’être le reflet de la perfection, du propre même si des événements dramatiques se préparent.

2) Les couleurs du Technicolor, parfaitement conservées, constituent peut-être ce qu’il y a de plus nostalgique dans ce film. Et c’est dans cette nostalgie que réside ce qu’il faut bien appeler un transfert du sujet du film. Bien sûr, l’histoire de l’amour et de la trahison des deux amants puis la mort d’Ellen ne se sont pas évaporées du regard du spectateur d’aujourd’hui. Tout comme le dialogue, le découpage, le montage, le jeu sans faille des acteurs. Tous ces éléments qui constituent la mise en scène sont relayés par un intérêt qui déborde peu à peu tous les autres : les couleurs du Technicolor. En désirant épouser de plus en plus fidèlement le réel et en utilisant des couleurs de plus en plus réalistes, c’est-à-dire neutres, le cinéma d’aujourd’hui s’est détaché de ses propres fondements et de sa propre réalité cinématographique.

Les couleurs de Péché mortel modifient notre regard. Le film de John Stahl n’est qu’une suite de magnifiques cartes postales enfilées les unes à la suite des autres. Et qu’est-ce qu’une carte postale ? Un moment de bonheur, un souvenir, un message, l’amitié, l’amour, la passion…

Les bleus, les roses, les rouges, les verts de Péché mortel séduisent et bercent notre regard. C’est kitsch, c’est baroque, dites-vous ? Oui, car ici seules comptent les couleurs. Je ne connais que très peu de films récents dans lesquels la couleur est si brillamment utilisée pour sa forme et pour son sujet : je citerais volontiers Hamlet, ce film anglais très rare de Celestino Coronado, Coup de cœur de Francis Ford Coppola, Hammet de Wim Wenders, Passion de Jean-Luc Godard.

3) Le rêve américain, enfin, qui est le second sujet en « creux » de Péché mortel. Comme les acteurs, l’American Way Life doit convaincre sans cesse ; aucun répit ne lui est permis. Les personnages déambulent d’une résidence à une autre, d’un lieu de plaisirs et de vacances à un autre, du Nouveau Mexique aux Montagnes Rocheuses (sans oublier la plage du Pacifique). C’est évident quand on voit Péché mortel, le rêve américain, en 1945, c’est de posséder une belle baraque à soi et de former un couple. Aussitôt le couple Tierney-Wilde séparé qu’il s’en reforme un nouveau (avec l’assentiment de la justice) même si l’un des amants y a payé de sa vie. Peu importent. Dans le mélo hollywoodien de cette époque dorée, le rêve plane très au-dessus des contingences de la vie (ou de la mort).

(Gérard Courant, Cinéma 81, n° 273, septembre 1981)