CINÉMA DIFFÉRENT.

Art press international, n° 18, mai 1978.

De Nancy et de son Festival Universitaire du Film Underground (1^er au 4 mars) au British Council à Paris où se déroula une confrontation entre les cinéastes d’avant-garde anglais et français (6 au 10 mars), une même constatation s’impose : en France, le cinéma différent est en pleine (r)évolution. Il existe chez tous les réalisateurs parisiens, comme aux débuts de l’Underground new yorkais une même volonté de se rebeller contre les institutions (pas seulement cinématographiques), un même plaisir de désobéir aux règles trop rigides du cinéma dominant, bref, le cinéma différent sort de son corset trop serré pour exploser et se révéler être un mouvement artistique et politique que l’histoire de l’art saura retenir.

Éclatement du corps à Nancy

Dans la brèche ouverte par Kenneth Anger, Jean Genet (et son merveilleux Un chant d’amour, 1950), Jack Smith et Andy Warhol, dans cette lutte contre les tabous tenaces de l’Amérique et d’ailleurs entretenus par Hollywood, le cinéma underground américain a pulvérisé les interdits du corps et de la sexualité. Vingt ans après, ce qu’on appelle aujourd’hui le cinéma corporel, représenté en France par Maria Klonaris, Katerina Thomadaki, Stéphane Marti, Michel Nedjar ou Lionel Soukaz, prend le relais de cette libération en filmant ce qui, il n’y a pas si longtemps, était encore infilmable, en montrant l’inmontrable pour mieux le démystifier.

La manière que l’on a de traiter le corps, aujourd’hui dans le cinéma indépendant, est nouvelle. Regardez deux corps qui s’effleurent dans Los Angeles vu par de Thierry de Navacelle, regardez ces corps qui se touchent dans Le Gant de l’autre de Michel Nedjar et Le Sexe des anges de Lionel Soukaz ou cette lente et minutieuse exploration-rencontre du corps dans Double labyrinthe de Maria Klonaris et Katerina Thomadaki. De quoi s’agit-il ? Nous assistons à une effervescence, à un bourgeonnement du corps, à une déhiérarchisation de ses moindres parties.

Certains cinéastes, comme Stéphane Marti ou Steve Dwoskin, entretiennent un dialogue incessant entre le corps et la caméra, cette dernière étant le prolongement du premier. Qu’il soit désirant (The Boy friend II de Lionel Soukaz), désarticulé (Lithophonie de Jean-Paul Dupuis), magique (La Cité des neuf portes de Stéphane Marti), revendicatif (Belladonna’s Blues de Chantal Fribourg), abstrait (Présence de Pierre Rovere), baroque (Les Lamentations de Pierre Bressan, L’Enfant qui a pissé des paillettes de Maria Klonaris et Katerina Thomadaki), déchiré (La Substantifique de Barbara Spielman), magnifié, artificiel (My Hustler de Andy Warhol), vieilli (3 VII 73 de Katerina Thomadaki), hors-champ (Sensitométrie V de Patrice Kirchhofer), sensuel (Eugénie de Franval de Louis Skorecki) ou rythmé (Carolyn danse de Martine Rousset), trop longtemps caché, dévalorisé, prostitué, le corps se « lève ».

Sans règle préétablie, sans limites, le cinéma différent offre un corps débarrassé de sa carapace puritaine. Il met en évidence ses secrets, ses lieux intimes comme dans Love où la caméra de Takahito Iimura filme deux corps masculins de si près qu’il est difficile d’en discerner ses différentes parties : quelques poils deviennent une forêt et une dentition, une arête rocheuse.

Corps désorganisé, corps découpé, corps fragmenté, corps éclaté, corps anarchique. Est-ce une révolution du corps ? À Nancy, les spectateurs ont répondu par l’affirmative.

Cinéma élargi à Paris

Conçue et organisée par David Wharry et Deke Dusinberre, la semaine du Bristish Council a marqué les grands débuts en France de ce que l’on appelle le Cinéma élargi (et que nos amis britanniques qualifient de Expanded Cinéma). Même si des Maurice Lemaître ou des Giovanni Martedi ont, depuis longtemps mis à l’honneur ce cinéma, c’était la première fois, en France, qu’une manifestation lui était entièrement consacrée.

S’ennuyant du cadre trop restreint de l’écran traditionnel, il est des cinéastes qui ont choisi de l’utiliser en élargissant leur projection et en bousculant la perception visuelle. Le Cinéma élargi abolit les barrières entre les différents moyens d’expression en choisissant d’ajouter d’autres éléments que le film : la peinture (Jeff Keen peignant l’écran pendant la projection), la vidéo (Georges Saxon), les diapositives (Soma de Maria Klonaris et Katerina Thomadaki) et même la photographie (en train de se développer dans Exposed de Steve Farrer) jusqu’à bousculer la géographie de la salle (projection sur deux écrans opposés dans Light Music de Liz Rhodes). Sans vouloir absolument remonter aux Futuristes, comme le fait Dominique Noguez, c’est Abel Gance et son Napoléon projeté sur double écran qui a contribué à élargir la projection d’un film et a concrétisé les théories futuristes. Faisant suite aux dadaïstes et aux surréalistes, c’est aussi Maurice Lemaître qui, dès 1951, faisait appel au public pour qu’il intervienne pendant son Film est déjà commencé ? (qu’il présenta pendant cette exposition). Mais ce sont surtout les happenings qui ont propagé cette façon autre de concevoir l’événement-film.

Avec le Cinéma élargi, tout est permis et c’est là que l’originalité et la créativité d’un Giovanni Martedi prennent toute sa force. Dans Film sans caméra LSD, il détourne un film industriel qui vante les mérites d’une marque d’ordinateurs, en le transformant radicalement à l’aide d’une perforeuse à l’extrémité de laquelle il a fixé un miroir. En plaçant ce dernier devant le faisceau lumineux du projecteur de film et en actionnant son outil à différentes vitesses sur ce faisceau, il crée et obtient des formes et des lignes colorées d’une beauté surprenante.

Dans cette rencontre entre cinéastes « élargis » anglais et français, les premiers, plus anciens et plus rodés dans cette pratique, se révèlent surtout par un travail sur la structure, rigoureux, austère et sobre (souvent en noir et blanc) alors que les Français sont plus proches de la peinture et leurs films étaient esthétiquement et formellement plus riches. Trop, peut-être.

Gérard Courant.