Filmographie de Gérard Courant.

Compression Stromboli (Terra di Dio) de Roberto Rossellini est la réduction de Stromboli (Terra di Dio), le chef d’oeuvre que Roberto Rossellini tourna en 1950, d’une durée de 1 heure 47 minutes en un film de 4 minutes 32 secondes. Le film est « compressé » à la manière d’une œuvre d’Arman ou de César. Mais à la différence du travail de ces artistes qui compressaient des objets usuels, Compression Stromboli (Terra di Dio) de Roberto Rossellini compresse une œuvre d’art !

Le tour de force et le pari de Compression Stromboli (Terra di Dio) de Roberto Rossellini a été de fabriquer une compression totale : dans ce film, il ne manque pas un seul plan du film original !

Chaque fois que l’on parle du cinéma italien, on parle de Federico Fellini et de ses clowneries, de Michelangelo Antonioni et de sa quête du vide, de l’esthète Luchino Visconti, de Francesco Rosi et de la politique politicienne, de Pier Paolo Pasolini et de sa fascination pour le sous-prolétariat, de Carmelo Bene et de sa folie du baroque, de De Sica et du Néoréalisme, de Dino Risi et de la comédie italienne, de Bernardo Bertolucci et du double, mais on oublie toujours de citer Roberto Rossellini, le plus grand de tous, celui par qui le cinéma italien a pu, du jour au lendemain, se montrer digne à la face du monde.

Que seraient Fellini, Antonioni, Visconti, Rosi, Pasolini, Bene, De Sica ou Bertolucci, si Roberto Rossellini, comme jadis David W. Griffith en Amérique, n’avait pas (ré)inventé le cinéma de son pays ? Fellini serait peut-être encore dans la presse à scandale, Antonioni serait peut-être ingénieur, Visconti industriel, Pasolini écrivain, Bene clown, De Sica producteur TV, Risi général et Bertolucci politicien. On le voit, Rossellini occupe la place la plus enviée et la plus instable du cinéma italien, tellement au-dessus des autres, que son ombre intercepte la lumière projetée par notre Saint François d’Assise du cinématographe sur ses condisciples.

C’est la raison pour laquelle on a tendance à l‘oublier. Sans le cinéma, Rossellini ne serait rien. Il suffit de voir Rome, ville ouverte, Allemagne année zéro, Stromboli, Europe 51 ou India pour en être absolument certain. Car Rossellini a le cinéma dans le sang. Il pourra réaliser les plus grands films à partir des scénarios les plus insignifiants, à nous faire rêver comme Jean Vigo, à partir des images les plus réalistes, à nous émouvoir à partir des sentiments les plus normaux de l’existence : l’amour, le cynisme, la peur. Tel est Stromboli, histoire banale d’une femme nordique qui, pour éviter l’internement dans un camp de réfugiés pendant la guerre, se marie sans amour avec un Italien, un habitant d’une île terrible, hostile, inhospitalière : l’île de Stromboli.

Que serait le film s’il était fait par un autre ? Imaginons un Sergio Leone ou un De Sica, pour rester dans le cinéma italien. Rien, sans doute. Et surtout que serait ce chef d’œuvre du cinéma moderne s’il était aussi simple que je viens de le décrire ? Pas grand-chose. Car comment parler d’un tel film, si on ne dit pas qu’il est le produit et le résultat – quels vilains mots quand on parle d’amour ! – de la passion naissante de Roberto pour Ingrid ? Que c’est un film d’amour comme en avait fait jadis Josef pour son ange bleu berlinoise, comme en fera plus tard le petit soldat Jean-Luc pour Anna ? Alors, vous l’aurez compris, Stromboli occupe une fort belle place dans la hiérarchie filmique rossellinienne, la plus haute, peut-être.

De quelle manière ? Par le sujet d’abord, simple et universel et qui, en quelque sorte, vulgaire chez un cinéaste moyen, devient sublime chez Rossellini en donnant vie et substance à des mots aussi dépravés que : Amour, Espoir et Mort. Par une sensibilité du lieu, ensuite, dont la trouvaille, cette traumatisante île de Stromboli, est à la hauteur du plus inventif des cinéastes depuis Jean Vigo. Enfin, par cette obsession de filmer Ingrid Bergman que le cinéaste ne laisse pas une minute en paix, qu’il traque de façon à ce que l’ancienne héroïne de Notorious soit l’unique centre d’intérêt d’un film où les personnages secondaires, le pauvre mari qui ne comprend rien à sa femme, le curé compréhensif mais bien inutile, le gardien de phare collaborateur, ne sont que des satellites humains mis en orbite auteur de la Femme, maîtresse de tout sauf, ici de l’essentiel, des lieux.

Comment oublier l’épouvantable pêche au thon, le réveil du Stromboli, la vétusté des habitations et la pauvreté de leurs occupants, l’intérieur de Karen et de Antonio, la course finale frénétique de Karen sur le volcan en éruption, s’effondrant et s’écriant : « Mon Dieu ».

Dans tous les films de Rossellini, comme chez le Fassbinder d’aujourd’hui, le héros ou l’héroïne est à la poursuite insensée d’une vérité. Le Bonheur ? L’Amour ? La Connaissance de l’autre ? Il est donc normal de se féliciter que Roberto Rossellini se soit contenté de rester prisonnier de son île, qu’il n’ait pas cherché à fuir, même dans une tentative désespérée, comme Karen. Il ne s’agit pas pour lui de trouver une réponse que notre élève de Socrate sait impossible. Comme l’illustre philosophe, à propos duquel il réalisa un téléfilm en 1966, Roberto Rossellini est hostile à toute démonstration dogmatique. Sa méthode consiste à placer ses protagonistes dans une situation si intenable qu’elle doit bien révéler une vérité – l’acceptation pour Karen de vivre à Stromboli – en les obligeant à la résoudre par eux-mêmes au prix d’une expérience douloureuse mais enrichissante.

Comme on le voit, Rossellini traite le cinéma à la manière d’une épreuve, d’un parcours piégé au bout duquel naît la vérité. La lumière.

Le noir et blanc qui enrobe l’île, la peur de Karen ne sachant plus comment dire son impossibilité de vivre (scène sublime d’Ingrid Bergman/Karen reprenant goût à la vie en se maquillant chez une femme – pute ? Fille mère ? – déconsidérée par les autochtones), l’air inquiétant et haineux des habitants, l’incapacité de communiquer avec eux, la grâce de Karen à côté de la difformités des Stromboliens, l’odeur de cendre du volcan, l’insistance dans la présentation de l’inconfort, Chaque plan, chaque regard, chaque moue de Karen font de Stromboli, non seulement l’un des plus beaux films d’amour du cinéma italien, mais plus encore, un des derniers films d’aventure.

(Gérard Courant, Cinéma 81, n° 276, décembre 1981)

Dans la série des Compressions, initiée en 1995, Gérard Courant ne s’intéresse plus à l’artiste mais à l’œuvre, qui devient un objet et un signe culturel au même titre que les produits de la société de consommation compressés par les Nouveaux Réalistes. Avec le sentiment d’appartenir à une cinéphilie en train de disparaître, qui a découvert le cinéma dans les années 1960 avant que ne déferle le flot d’images et de médias, quand il était encore possible d’en avoir une vision synthétique, il entend revisiter les classiques sous forme de digests, condensés, réduits, mais sans qu’il ne manque un seul plan.

Commencée en 1965 par Alphaville de Jean-Luc Godard, créé trente ans plus tôt, la série des Compressions se poursuit. (…) En isolant et en montrant bout à bout une image par seconde de film, Gérard Courant livre une compression de procédé rationnel et systématique, à contre-courant de la perception subjective du film par le spectateur, de « l’expérience esthétique ». La réduction (…) éloigne l’œuvre de la forme sous laquelle elle persiste dans les mémoires individuelle et collective, qui tendent à isoler quelques images iconiques comme autant de vignettes métonymiques (…) et à dilater la durée de certains passages pour en condenser d’autres. Mettant en évidence la structure de l’œuvre initiale, la compression, dépouillée de tout affect, la donne à voir autrement.

(Judith Revault d’Allonnes, catalogue Chefs-d’œuvre ?, Centre Pompidou-Metz, mai 2010)