Filmographie de Gérard Courant.

Cinématon est une série cinématographique de portraits filmés montrant une personnalité des arts, de la culture ou du spectacle, en un seul gros plan fixe et muet de 3 minutes et demie, dans lesquels elle est libre de faire ce qu'elle veut.

(Gérard Courant)

SADISME ET MASOCHISME

Ça serait une erreur de croire que Cinématon a à voir avec le sadisme ou le masochisme. Il n’y a pas de lien sadique ou masochiste entre les gens filmés et celui qui les filme. C’est beaucoup plus une question de souffrance-plaisir. Plaisir de se trouver face à la caméra. Souffrance d’y rester. Et pour le cinéaste, plaisir de filmer.

On pourrait même dire que cette souffrance et ce plaisir sont indissociables, que ce ne sont pas deux qualités qui se complètent mais bel et bien une seule et même qualité. Bien entendu, tout ça est voulu par ceux qui acceptent de se plier aux règles du Cinématon. Le simple fait de se prêter à ce jeu implique, au départ, une volonté de s’enchaîner à votre caméra et, pendant que le film se fait, une envie de s’en libérer, de partir, de tout laisser tomber, dire : « Stop ».

(Michel Foucault, 3 décembre 1981)

UN SAINT-SIMON VISUEL

Avec le presse-purée électrique, la bombe atomique, la Mariée mise à nu par ses célibataires même, le cinéma sans images et l’orange sans pépins, les Cinématons sont, à l’évidence, une des inventions majeures du XX ^e siècle. Louons-en à jamais leur fondateur et tressons-lui une dernière couronne de périphrases méritées : salut donc à toi, ô Nadar du super 8, ô grand ordonnateur de nos pompes pas encore funèbres, ô Saint-Simon visuel de cette fin de siècle, ô Jivaro de nos têtes !

(Dominique Noguez, Éloge du cinéma expérimental, éditions Paris expérimental, 2000)

UTILE ET SINCÈRE

À ma connaissance, mon Cinématon est l'image la plus fidèle et la plus authentique que l'on ait faite de moi. Ni la télévision avec son cortège d'assistants, ni le cinéma avec ses impressionnants moyens techniques ne sont arrivés à une telle intensité et à une telle vérité.
C'est fascinant. Pour ma part, je trouve cette expérience beaucoup plus utile et sincère que tous les films de la Nouvelle vague – Godard compris. Ces films avaient pour but d'épater le bourgeois et, aujourd'hui, ils ne résistent pas une seule seconde – à l'exception peut-être de À bout de souffle – à une nouvelle vision.

Pour en revenir à ce Cinématon, je n'ai qu'un regret : celui de m'être figé et renfermé au bout de quelques secondes, alors qu'au début, j'étais souriant et détendu. J'aurais dû agir comme Louis Calaferte qui m'a sidéré par son jeu de cache-cache émotionnel avec la caméra. Mais avec Cinématon, on n'échappe pas à sa vérité intérieure. La décontraction puis le sérieux qui se dégagent de ce « petit » film sont peut-être les deux facettes de ma personnalité que le principe, sans concession du film, a révélées.

Avez-vous remarqué ? Pendant le Cinématon de Calaferte, la salle s'esclaffait. Quant vint mon tour le silence se fit et dura jusqu'à la fin. Il y avait quelque chose de grave qui passait à la fois sur l'écran et dans la salle. Certaines personnes avaient envie de plaisanter, mais elles se retenaient comme si quelque chose les en empêchait. C'est troublant. Le principe du Cinématon est vraiment très fort.

Au départ, on pense que cette liberté que le cinéaste nous offre sur un plateau va être facile à organiser. On s'aperçoit très vite qu'elle est, au contraire, ce qu'il y a de plus difficile à gérer car nous n'avons ni l'habitude, ni l'expérience de la pratiquer.

(Jean-Paul Aron, débat public au cinéma Studio 43 à Paris, 8 décembre 1986)

IL RESTERA LES CINÉMATONS

Gérard Courant est un grand metteur en scène. Ses Cinématons sont des documents uniques et extraordinaires. Un jour, Pasolini m'a dit : « C'est un peu bête que toi et moi on fasse du cinéma car le cinéma va s'autodétruire ». Et bien, quand le cinéma aura disparu, il restera les Cinématons.

(Fernando Arrabal, émission Club 6, télévision M6, 17 mars 1988)

LA MORT AU TRAVAIL

Le Cinématon renoue avec la vocation originelle du cinématographe, émerveillé par la reproduction du mouvement et la possibilité de conserver la trace d'une existence. L'émotion naît de découvrir au cinéma la palpitation d'un corps : respiration, clignements d'yeux, hochements de tête. Tout est enregistré sans possibilité de reprise : les gestes manqués, les maladresses, les hésitations... Tout un corpus gestuel, honni du cinéma traditionnel, est ainsi exhibé, rendant caduque la notion de réalisme dans le cinéma de fiction. La pellicule a impressionné le souvenir de 3 minutes 20 d'existence. Elle restitue dans sa pesanteur, le temps qui est passé un jour. « La mort au travail », disait Cocteau du cinéma.

(Jacques Kermabon, La Revue du cinéma, n°388, novembre 1983)

UN DÉSIR VOYEURISTE

Les Cinématons procèdent bien sûr d'un désir voyeuriste, du côté du public. Mais un voyeurisme qui reste terriblement frustré. Puisque, aussi bien, il n'y a rien à regarder, tout juste à voir un visage, à le coller sur un nom (souvent connu). La frustration est patente : « À poil ! » crie volontiers la salle ou « Il y a beaucoup de moustachus, cette année », ou encore « Pour un critique, il est mignon ». C'est dire à quel point les Cinématons, qui dévoilent le haut, appellent que – demain – on montre le bas. C'est-à-dire tout le hors-champ, à commencer par la relation qu'il y a eu entre « cinématé » et « cinémateur », tout le rapport sado-maso entre l'exhibitionniste et le voyeur, tous les dessous de ce linge si propre, puisque lavé en famille, ici occultés.

(Fabrice Revault d'Allonnes, Art press, 1988)

GÉRARD COURANT, C'EST CINÉMATON

L'autobiographie de Gérard Courant ressemble à son oeuvre. Elle affiche insolemment son besoin d'associer, malgré elles, les stars à sa propre personne. Car Gérard Courant, c'est Cinématon.

(Patrice Lelorain, Cinématographe, janvier 1987)

DES DIVERGENCES D'ATTITUDES RÉVÉLATRICES

Sans établir, à partir d'exemples pris au hasard, une théorie du Cinématon, il est permis de relever quelques divergences d'attitudes révélatrices. Pour sa gouverne, le futur cinématoné observera qu'il existe différences écoles. Celle qui feint de confondre photo et cinéma en mimant la rigidité du modèle 1900 (Frédéric Mitterrand) ou le sourire de qui-attend-le-petit-oiseau (Sandrine Bonnaire). Il y a, sans tomber dans cet excès, l'école des gens qui s'estiment assez célèbres pour se passer de pitreries. Wim Wenders lit, ou fait semblant. Jean-Luc Godard écrit, puis regarde à droite, à gauche, vice-versa. Passionnant. Philippe Sollers commence par fixer la caméra (style Mitterrand) puis allume une cigarette. Vieux secours, la cigarette : Philippe Garrel fume, Jean-Marie Straub, lui, fume et boit. En plus, il gratte son chien. Là, on est à la limite de l'excès, où tombent les pas-connus. Noël Godin, critique belge et subversif, qui a eu son heure de gloire au dernier Festival de Cannes balançant une tarte à la crème dans la figure de Godard, lutte contre l'anonymat en surchargeant le plan de trois minutes et demie. Durant lesquelles il réussit à : se tartiner du fromage, déboucher une bouteille de vin, ouvrir une boîte de lait avec un grand couteau de cuisine, et se renverser une marmite sur la tête.
Dans le genre « too much », un auteur de performances nommé Jakobois n'est pas mal non plus. Il commence par prendre sa température en suivant la méthode internationale, sous la langue. Puis il fait l'amour ou se masturbe (problème de la fixité du cadrage). Pour finir, il reprend sa température, face (si l'on ose dire) à la caméra, selon la méthode française.

(Michel Mardore, le Nouvel observateur, 5 juillet 1985)

SI MARILYN AVAIT RELEVÉ DU DÉFI DU CINÉMATON

On peut imaginer que s'il le lui avait demandé, Marilyn Monroe n'aurait pas dédaigné relever le défi de Gérard Courant. On en aurait plus appris sur elle en trois minutes de Super 8 muet que nous en ont révélé tous ses films, ses interviews, ses photos et biographies réunis. On aurait pu réellement la voir. Parce qu'au jeu du Cinématon tout le monde « craque », renvoyé qu'on est à l'idée qu'on se fait de soi-même comme individu, créateur... Et c'est pas les pitreries qui peuvent maquiller ça (ça = la misérable idée) ! Hé oui, comme certains le prétendent, le film de Courant n'a rien à voir avec une mise en fiches policières du monde du cinoche et de ses satellites. Qu'ils laissent ce travail aux gratteurs universitaires ! Les Cinématons entrent dans la légende par l'histoire du cinéma, dans le grandiose par le dérisoire, dans le musée par la pataphysique.

(Britt Nini, Star System, n°11, décembre 1982)

PAULO ROCHA, CINÉMATON N°938

Dos quatro programas deste ciclo que abrem com um Cinématon como uma espécie de “aperitivo”, este é sem dúvida aquele que começa de maneira mais leve e lúdica, dando a impressão de um breve momento de felicidade. O (auto)retrato de Paulo Rocha é um excurso hedonista, que o retratado encena com cuidado. Talvez por estar nos jardins do Grande Hotel de Rimini, mais de uma vez evocado por Fellini no seu cinema, Paulo Rocha pôs uma boia cor-de-rosa de criança à volta do pescoço. Uma boia conota a noção de repouso, de férias, de prazer, de praia e de beira de piscina. Tem-se quase a impressão de ouvir uma música lenta e sensual O objeto dá maior relevo ao rosto do retratado, que o usa como se fosse uma almofada, mas o espectador também pode associá-lo àquele colarinho branco pregueado que dá a volta ao pescoço, usado na Renascença, que em francês se chama fraise, numa alusão irónica às folhas de um morango. Como tantos outros retratados por Gérard Courant, Paulo Rocha faz uma mise en scène e (como Louis Lumière ao calcular o ritmo do movimento necessário para a porta da sua fábrica se abrisse, os operários saíssem e os portões se fechassem em quarenta segundos), Paulo Rocha calcula e tenta controlar a sua ação em função dos 115 segundos de que dispõe. Consulta abertamente um cronómetro eletrónico e até mostra-o para a câmara. Parece ter a intenção de dividir o seu retrato em duas partes, pois a dada altura puxa o pipo da boia, para que esta se esvazie lentamente, num movimento retroativo. Quase consegue o seu objetivo (fazer que não haja sobras de tempo), mas mesmo com o cronómetro na mão, “perde” a sua aposta. Esta pequena imperfeição acentua a empatia do espectador com aquilo que vê.

(Antonio Rodrigues, Cinemateca Portuguesa, 22 de Junho de 2017)

PAULO ROCHA, CINÉMATON N°938

Des quatre programmes de ce cycle qui commencent avec un Cinématon comme une sorte d’apéritif, celui-ci contient sans doute le Cinématon le plus léger et le plus ludique, laissant l’impression d’un bref instant de bonheur. L’(auto)-portrait de Paulo Rocha est un moment hédoniste, soigneusement mis en scène par son modèle. Peut-être parce qu’il se trouvait dans les jardins du Grand Hôtel de Rimini, que Fellini évoqua plus d’une fois dans ses films, Paulo Rocha a mis une bouée d’enfant, rose, autour du cou. Une bouée connote la notion de repos, de vacances, de plaisir, de plage et du bord d’une piscine. On a presque l’impression d’entendre une musique lente et sensuelle. La bouée met en relief le visage du modèle, qui s’en sert comme d’un coussin, mais le spectateur peut l’associer également à ce col blanc à plis utilisé au XVIe siècle, qui s’appelle une fraise en français. Comme tant d’autres modèles de Cinématon, Paulo Rocha fait une mise en scène et (comme Louis Lumière, quand il a calculé le rythme du mouvement nécessaire pour que les portes de son usine s’ouvrent, les ouvriers sortent et les portes se referment, le tout en quarante secondes) Rocha calcule et essaye de contrôler son action en fonction des 115 secondes dont il dispose. Il consulte ouvertement un chronomètre et va jusqu’à le montrer devant la caméra. Il semble avoir l’intention de diviser son portrait en deux parties, car à un certain moment il tire la soupape de la bouée, pour que celle-ci se vide lentement, dans un mouvement rétroactif. Il arrive tout près de son but (faire que tout le temps dont il dispose soit rempli par une action), mais même en utilisant un chronomètre il «perd» son pari. Cette petite imperfection accentue l’empathie du spectateur avec ce qu’il voit.

(Antonio Rodrigues, Cinemateca Portuguesa, 22 juin 2017)

PEDRO COSTA, CINÉMATON N°2146

A abrir a sessão, o Cinématon de Pedro Costa, “feito em Bruxelas (Bélgica), a 19 de Novembro de 2006 às 18h15“. Um cartão anuncia isso mesmo e um outro complementa-o: “Portugal, cineasta”. Filme com o número 2146 da mais conhecida série de Gérard Courant, iniciada em 1978 e que continua em curso, apresenta um conjunto de parâmetros comuns a todos os outros, entre os quais os trinta Cinématons dedicados a importantes cineastas mostrados ontem, que por si só formam um grande filme: trata-se de um retrato filmado em de alguém ligado ao cinema, neste caso Pedro Costa, não tem som, e apresenta-se como um único plano sequência filmado com uma câmara num tripé com uma duração igual à totalidade de uma bobine em Super-8 de três minutos e vinte e cinco segundos (a partir de 2006 Courant trocou o Super-8 pelo vídeo digital, pelo que o retrato de Costa já se inclui neste novo conjunto). É clara a relação destes Cinématons com os famosos Screen Tests de Andy Warhol, que assentavam precisamente na realização de séries de retratos mudos a em plano fixo dos membros da “entourage” de Warhol, celebridades que passavam pela Factory, ou qualquer um que tivesse “star potential”, que nesses filmes eram orientados para permanecerem fixamente face à câmara. Entre 1964 e 1966 Warhol e os seus amigos filmaram mais de quinhentos Screen Tests sempre a preto e branco, cuja duração corresponderia também à totalidade de uma bobine de 16mm com dois minutos e meio, que depois seriam projectados em “slow motion”, a 16 imagens por segundo. Embora dê mais liberdade de acção aos seus modelos, que são convidados a fazer o que quiserem face à câmara, Gérard Courant parte de princípios semelhantes que remontam aos próprios primórdios do cinematógrafo para construir a sua vastíssima galeria de personalidades de cinema que compreende muitas centenas de retratados.

Neste Cinématon nº 2146, Pedro Costa opta por ser retratado a olhar directamente para a objectiva, a maior parte do tempo com grande insistência, como se interpelasse directamente a câmara e consequentemente o espectador. O seu olhar só se desvia ao fim de algum tempo depois de alguma fadiga, fazendo uma pausa para beber cerveja e fumar um cigarro, voltando a fixar directamente a câmara em tom de desafio, até fazer um novo intervalo para descansar antes de voltar a olhar para a câmara. Insistimos nesta descrição pois, tratando-se de Pedro Costa e conhecendo a sua admiração pelos Screen Tests de Warhol, encontramos aqui uma vontade consciente por encenar o seu próprio retrato de modo extremamente minimalista, apostando na insistência de um “olhar câmara”, o “olhar” tantas vezes erradicado do cinema, que perturba necessariamente o espectador. Gérard Courant declarou numa entrevista que nos Cinématons “os grandes cineastas são interessantes. A maioria, não faz nada. Têm confiança suficiente nos poderes da imagem para poderem se permitir isto. Os actores têm mais dificuldades, não sem razão: não têm nenhum papel a representar”. Isso é precisamente o que acontece com Pedro Costa neste Cinématon. E embora seja possível programar os Cinématons isoladamente, como acontece nesta sessão e nas próximas, uma opção que partiu do próprio Courant, como este também afirma é “a acumulação que dá o pleno sentido ao projecto”.

(Joana Ascensão, Cinemateca Portuguesa, 20 de Junho de 2017)

PEDRO COSTA, CINÉMATON N°2146

La séance commence avec le Cinématon de Pedro Costa, «fait à Bruxelles (Belgique), le 19 Novembre 2006 à 18h15». C’est ce qui annonce un carton, complété par un autre: «Portugal, cinéaste». Il s’agit du film numéro 2146 de la série la plus connue de Gérard Courant, commencée en 1978 et toujours en cours, qui a une série de paramètres en commun avec tous les autres films de la série, parmi lesquels les trente Cinématons de grands cinéastes que nous avons programmées hier et qui forment un grand film à part entière. Il s’agit d’un portrait filmé, dans lequel quelqu’un lié au cinéma, en l’occurence Pedro Costa, qui se présente comme un seul plan-séquence, sans son, avec la caméra posée sur un trépied et dont la durée équivaut à celle d’une bobine en Super-8, trois minutes et vingt-cinq secondes (à partir de 2006, Courant a abandonné le Super-8 pour le digital et, par conséquent, le portrait de Costa s’inscrit dans ce nouvel ensemble). Il y a un rapport visible entre les Cinématons et les célèbres Screen Tests d’Andy Warhol, qui se basaient précisément sur la réalisation de plusieurs séries de portraits muets, en plan fixe, des membres de l’entourage de Warhol, de célébrités qui visitaient la Factory ou de toute personne dotée de star potentiel, qui étaient instruits à rester immobiles devant la caméra. Entre 1964 et 1966, Warhol et ses amis ont filmé plus de cinq cents Screen Tests, toujours en noir et blanc et dont la durée correspondait à celle d’une bobine de 16 mm, avec deux minutes et demie, qui étaient ensuite projetés en ralenti, à seize images par seconde. Bien qu’il donne plus de liberté d’action à ses modèles, qui sont invités à faire ce qui bon leur semble devant la caméra, Gérard Courant part de principes semblables, qui remontent aux débuts du cinématographe, pour construire son immense galerie de personnalités du cinéma, avec plusieurs centaines de modèles.

Dans ce Cinématon nº 2146, Pedro Costa choisit de regarder directement l’objectif, presque toujours de manière très insistante, comme s’il interpellait directement la caméra et, par conséquent, le spectateur. Son regard ne se détourne qu’au bout d’un quelque temps, à cause d’une certaine fatigue, avec une pause pour boire de la bière et allumer une cigarette, avant de fixer à nouveau la caméra d’un air de défi et de faire une deuxième pause pour se reposer, puis regarder à nouveau la caméra. Nous insistons sur cette description, car, s’agissant de Pedro Costa et connaissant son admiration pour les Screen Tests de Warhol, nous trouvons une volonté très consciente de mettre en scène son portrait de manière très minimaliste, en pariant sur l’insistance d’un «regard caméra» , le «regard» qui est si souvent banni du cinéma et qui dérange forcément le spectateur. Gérard Courant a déclaré dans un entretien que dans les Cinématons «les grands cinéastes sont intéressants. La plupart ne font rien. Ils ont suffisamment confiance dans les pouvoirs de l’image pour pouvoir se le permettre. Les acteurs ont plus de difficulté, non sans raison: ils n’ont aucun rôle à jouer». C’est précisément ce qui se passe avec Pedro Costa. Et bien qu’il soit possible de programmer les Cinématons isolémment, comme dans cette séance et dans les prochaines, un choix qui revient à Courant lui-même, le réalisateur affirme aussi que «c’est l’accumulation qui donne tout son sens au projet».

(Joana Ascensão, Cinemateca Portuguesa, 20 juin 2017)

ISABEL RUTH, CINÉMATON N°1825

A abrir a sessão, o Cinématon de Isabel Ruth, “sem saber muito bem o que fazer”, como diz Courant da maioria dos atores que filmou para esta série, uma presença lúdica, sonhadora. Naquele ano, o festival de Taormina homenageava o seu antigo diretor, Marco Melani, recentemente falecido, um brilhante programador, membro de uma geração em que a Itália teve vários programadores de cinema de envergadura excepcional.

(Antonio Rodrigues, Cinemateca Portuguesa, 21 de Junho de 2017)

ISABEL RUTH, CINÉMATON N°1825

La séance commence avec le Cinématon d’Isabel Ruth, qui «ne sait pas trop quoi faire», comme dit Courant la majorité des acteurs qu’il a filmés pour cette série et dont la présence est ludique, rêveuse. Cette année-là, le Festival de Taormine rendait hommage à son ancien directeur, Marco Melani, qui était décédé récemment, un brillant programmateur d’une génération qui, en Italie, a eu plusieurs programmateurs d’une qualité exceptionnelle.

(Antonio Rodrigues, Cinemateca Portuguesa, 21 juin 2017)

RUI NOGUEIRA, CINÉMATON N°369

Esta é mais uma sessão de filmes de Gérard Courant que abre um Cinématon. O de hoje, com o número 369, conta com Rui Nogueira e foi filmado na Suíça, onde em 1984 Nogueira se dedicava à crítica ao mesmo tempo que explorava uma sala de cinema. Trata-se de um Cinématon de um cinéfilo assumido pois Rui Nogueira nos três minutos e vinte cinco segundos que lhe são atribuídos para ser retratado em Super-8 (como em todos os outros Cinématons) escolhe mostrar-se, mas mostrar também um conjunto de memorabilia cinematográfica: cartazes, fotografias, capas de livros, por onde passam os nomes ou as figuras de John Huston, Godard, Robert de Niro, Fassbinder ou John Wayne (a espaços rasga ainda vários jornais “La Suisse”, gesto com um sentido crítico óbvio). Todavia, a cerca de metade do retrato, Nogueira parece esgotar o material da sua performance, revelando como os quatro minutos de um Cinématon são muito tempo para fazer face a uma câmara. Depois de um momento de incómodo e de visível perturbação, Nogueira optará por repetir a mesma estratégia, voltando a mostrar o dito material para a câmara. Mas só o visionamento conjunto de vários dos mais de dois mil Cinématons que Courant filmou até hoje (ou dos já referidos Screen Tests de Warhol, que em parte lhe serviram de inspiração, de que falámos noutro destes textos), permite perceber a dimensão de tal perturbação associada à insistência de um longo e fixo plano-sequência (sempre sem som) sobre quem é filmado.

(Joana Ascensão, Cinemateca Portuguesa, 23 de Junho de 2017)

RUI NOGUEIRA, CINÉMATON N°369

Voici encore un programme consacré à Gérard Courant qui commence avec un Cinématon. Celui d’aujourd’hui, le nº 369, a été fait avec Rui Nogueira et a été tourné en Suisse, où en 1984 Nogueira exerçait la critique cinématographique et programmait une salle. Il s’agit du Cinématon d’un cinéphile assumé, car dans les trois minutes et vingt-cinq secondes qui lui sont attribuées pour être portraituré en Super-8 (comme dans tous les autres Cinématons), il choisit de se montrer, mais de montrer également un ensemble de memorabilia cinématographique: affiches, photos, couverture de livres, par où passent les noms ou les figures de John Huston, Godard, Robert de Niro, Fassbinder ou John Wayne (de temps en temps, il déchire plusieurs exemplaires du journal La Suisse, dans un geste, de toute évidence, critique). Toutefois, arrivé à la moitié environ du temps qui lui est imparti, Nogueira semble épuiser le matériel de sa performance, ce qui démontre que les quatre minutes d’un Cinématon sont très longues pour faire face à une caméra. Après un moment de gêne et de trouble manifestes, Nogueira choisit de répéter la même stratégie et montre à nouveau le même matériel devant la caméra. Mais seule la vision d’un ensemble des plus de deux mille Cinématons que Courant a filmés jusqu’à aujourd’hui (tout comme ceux des Screen Tests de Warhol, qui ont été une de ses sources d’inspiration, dont nous avons déjà parlé dans un autre texte) permet de comprendre la dimension de ce trouble, associé à l’insistance d’un plan-séquence long et fixe (toujours sans son) sur celui qui est filmé.

(Joana Ascensão, Cinemateca Portuguesa, 23 juin 2017)

FILME MAIS LONGO DA HISTORIA DO CINEMA

“Filme mais longo da história do cinema”, work in progress que se desenrola há quase quarenta anos e cujo desenlace não está programado, Cinématon é ao mesmo um conceito e uma realidade, um vasto filme e milhares de pequenos filmes, que pode(m) ser visto(s) das mais variadas maneiras. O ponto de partida tem algo de um voluntarismo conceptual, mas no interior deste quadro rigoroso e imutável, muitas variações são possíveis. O princípio de base deste trabalho de Gérard Courant (quando ele o começou, em 1978, a expressão dispositivo formal não existia, em todo o caso não era de uso corrente) é simples: filmar uma pessoa em plano fixo, sem cortes (em plano-sequência, por conseguinte) com enquadramento frontal, em grande plano, numa organização formal semelhante ao das fotografias de identidade tiradas nas cabines automáticas, que em França se chamam photomaton, o que explica o título de Cinématon. O sufixo maton destina-se a evocar a ideia de automático, mas em calão o verbo mater significa olhar fixamente (e em calão um maton é um guarda prisional, alguém que olha com atenção...). Na verdade, Photomaton é o nome da empresa francesa que fabrica aquelas pequenas cabines fotográficas e o nome da marca passou a designar o objeto, como foi o caso de frigidaire no passado. Ainda nos anos 50, Richard Avedon utilizou estas cabines para fotografar top models e a partir dos anos 60 inúmeros artistas desviaram o uso normal destas paupérrimas fotos de identidade. E, como lembra Gérard Courant, “o cinema não são imagens em movimento, são vinte e quatro fotografias por segundo”. O suporte de Cinématon é o Super-8 e a duração de cada segmento deste filme quase infinito é a dos três minutos e vinte e cinco de duração do rolo de película. Este aspecto de Cinématon aproxima o filme do cinema das origens, o dos irmãos Lumière e dos seus operadores, cujos filmes, sempre num plano único, têm a duração de um rolo de película (cerca de quarenta segundos naquele tempo). Entre o cinema próximo do de 1895 e elaborados conceitos, muito mais tardios, sobre a relação entre imagem e movimento e imagem fixa, Cinématon, na sua aparentemente extrema simplicidade, é um objeto elaborado, que também contém um aspecto lúdico, como qualquer espectador pode constatar, embora este aspecto lúdico dependa inteiramente do retratado, que é ao mesmo tempo modelo e encenador.

Gérard Courant apresenta os seus Cinématons das mais diversas maneiras: por temas, pelas obras mais recentes, pela nacionalidade ou a profissão dos modelos, entre outros. As sessões podem durar entre uma e duas horas, eventualmente mais, mas também é possível apresentar apenas um ou poucos segmentos. Já houve algumas integrais, na primeira das quais, realizada há muitos anos no Canadá, uma espectadora ficou do começo ao fim, durante quarentas e duas horas (traziam-lhe inclusive comida). O realizador não se opõe de todo a eventuais manifestações da sala, apupos, gracejos, comentários, acha-os muito bem-vindos e lembra-se com alegria de projeções “que eram verdadeiros happenings”. Mas exige que Cinématon seja projetado numa tela e numa sala às escuras e não num monitor de televisão, como nos museus e galerias de arte. A concentração de um espectador é, evidentemente, infinitamente superior numa sala às escuras e, como o seu título indica, cada um dos retratos-quadros de Cinématon é cinema, se insere no domínio do cinema e não no das artes visuais.

A experiência levou Gérard Courant à conclusão de que embora seja possível projetar um Cinématon isoladamente, o que será o caso nas quatro outras sessões deste ciclo, “é a acumulação que dá o pleno sentido ao projeto”. Os trinta Cinématons de cineastas que compõem este programa parecem justificar esta afirmação. Gérard Courant observou numa entrevista que nestes filmes “os grandes cineastas são interessantes. A maioria não faz nada. Têm confiança suficiente nos poderes da imagem para poderem se permitir isto”. Mas na configuração deste programa, visivelmente pensado com esmero, mais do que repetição, há variações e certos comportamentos ou pequenas estratégias podem se repetir de um retratado para o outro, sem que possa ter havido coordenação entre eles. Alguns ficam imóveis, como se posassem para um retrato e, deste modo, o seu cinématon é literalmente um retrato: é o caso daquele que abre a sessão, Manoel de Oliveira, e também de John Berry e sobretudo de Margaret von Trotta, que esforça-se para manter o seu rosto absolutamente imóvel e quase o consegue. Outros obedecem à mesma ideia da pose fixa, mas aproximam-se um pouco da câmara, como se quisessem alterar a escala do plano: é o caso do belo (auto)retrato de Salah Abou Seif e do de Marco Bellochio. Como os Cinématons são mudos, há evidentemente alguns modelos que falam, dialogando talvez com Courant: Emilio Fernández, Maurice Pialat (que visivelmente assume a sua imagem pública de ogre), Roberto Benigni, Nelson Pereira dos Santos, Gleb Panfilov, que se dirige ao realizador e até o fotografa. Alguns fazem coisas fora de campo, olham para baixo, mexem as mãos: Jean-Luc Godard (sabemos por Courant que ele simulava a assinatura de um contrato) e Volker Schlöndorff, com uma alça de avental à volta do pescoço, numa cozinha, com o gesto de quem pica cebolas, o que talvez seja o caso pois a dada altura ele enxuga uma (falsa?) lágrima. Alguns, como Jean Rouch, procuram alterar o ângulo de que são filmados, põem-se de perfil ou de três quartos. Outros, de facto, não fazem nada, posam e pousam-se diante da câmara: Youssef Chahine, Mario Monicelli, Nagisa Oshima, Ettore Scola. Alguns, como Carlo Lizzani, parecem dominar perfeitamente o tempo de rodagem e os seus gestos finais correspondem ao fim do rolo de película, noutros casos, como os de Fernando Arrabal e Sergei Paradajanov, o corte final irrompe a meio de um gesto. Há aqueles que saem eventualmente de campo, para depois regressar, como Alain Tanner, embora os seus movimentos não cheguem a ser uma verdadeira encenação. Bigas Luna faz um auto-retrato como bon vivant, ao passo que Daniel Schmid opta por uma pequena auto-biografia: põe diante do seu rosto fotografias de pessoas importantes na sua vida, os pais, um amante, amigos (Bulle Ogier, Barnet Schroeter, Bernardo Bertolucci) e uma foto sua com uma celebridade (Jorge Luis Borges). Samuel Fuller está tel qu’en lui-même, numa parceria com o charuto que passou a fazer parte do seu rosto. Outros fazem verdadeiras mises en scène, três das quais são particularmente elaboradas: as de Fernando Arrabal, Sergei Paradjanov e sobretudo a de Terry Gilliam. O cineasta arménio parece encenar uma cena de um dos seus filmes, um rito fúnebre no qual ele próprio é o morto, ou semi-morto (mas visivelmente ele calcula mal o tempo da ação, mais longo do que supunha); Arrabal escolhe uma espécie de “narrativa” acumulativa, talvez reminiscente do cinema burlesco, pois ele luta com os objetos, enquanto uma tela pintada passa e repassa ao fundo e o resultado é uma espécie de performance captada em Super-8; Terry Gilliam faz uma verdadeira mise en scène, saindo e entrando repetidamente em campo, sobre o fundo da esplanada do bar de um hotel chique, olhando eventualmente para o relógio, para sair de campo logo antes do fim. Embora não haja evidentemente montagem no interior dos segmentos, a ordem em que Gérard Courant organizou este programa pode criar alguns falsos efeitos de montagem: ao passarmos de Benigni a Oshima, temos a curiosa impressão de um contracampo. Os cenários onde estes diversos três minutos e vinte e cinco segundos de cinema foram filmados são bastante variados e isto abre literalmente outras perspectivas ao espectador. No caso de alguns modelos, captados ao ar livre (Jean Rouch e Nagisa Oshima, filmados à beira do mar em Cannes), o espectador fica quase com a impressão de ver uma back projection, aquela técnica usada até os anos 50, que consistia em pôr o ator diante de um écran no qual desfilavam cenários naturais. Para fechar o programa, Gérard Courant escolheu aquele que talvez o mais belo retrato desta série (talvez porque Gérard Courant deixou-o para o fim e este segmento posiciona-se em relação aos outros): o rosto sereno e inteligente de Jonas Mekas, que tem um copo de vinho branco na mão, num brinde ao espectador. Como os irmãos Lumière demonstraram já em 1895, o cinema é feito de tempo, de espaço e de elementos que podem surgir ao acaso diante da câmara. Estes três elementos fundamentais estão reunidos no(s) Cinématon(s), com a vantagem suplementar de que nenhuma teoria pedante tenha vindo justificar e explicar a intrigante mistura de simplicidade e sofisticação que é este filme.

(Antonio Rodrigues, Cinemateca Portugeusa, 19 de Junho de 2017)

UN MÉLANGE INTRIGANT DE SIMPLICITÉ ET DE SOPHISTIFICATION

«Film le plus long de l’Histoire du cinéma», work in progress qui se déroule depuis une quarantaine d’années et dont le dénouement n’est pas programmé, Cinématon est à la fois un concept et une réalité, un vaste film et des milliers de petits films, qui peut (peuvent) être vu(s) des manières les plus variées. Le point de départ a quelque chose d’un volontarisme conceptuel, mais de nombreuses variations sont possibles à l’intérieur de ce cadre rigoureux et immuable. Le principe de base de ce travail de Gérard Courant (quand il l’a entamé, en 1978, l’expression dispositif formel n’existait pas, en tout cas n’était pas d’usage courant) est simple: filmer une personne en plan fixe, sans coupures (par conséquent, en plan-séquence) avec un cadrage frontal, en gros plan, dans une organisation formelle semblable à celles des photographies d’identité prises dans des cabines automatiques, les Photomaton, ce qui explique le titre Cinématon. Le sufixe maton sert à évoquer l’idée d’automatique, mais n’oublions pas qu’en argot le verbe mater signifie regarder fixement et qu’un maton est un gardien de prison, quelqu’un qui regarde avec attention... En vérité, Photomaton est le nom de l’entreprise française qui fabrique ces petites cabines automatiques et le nom de la marque a passé à désigner l’objet, comme il a été le cas avec frigidaire dans le passé. Dans les années 50, Richard Avedon a utilisé ces cabines pour photographier des top models et à partir des années 60 d’innombrables artistes ont détourné l’usage normal de ces misérables photos d’identité. De plus, comme le rappelle Gérard Courant, «le cinéma, ce ne sont pas des images en mouvement, ce sont vingt-quatre photographies par seconde». Les Cinématon sont tournés en Super-8 et la durée de chaque segment de ce film presque infini est celle des trois minutes et vingt-cinq secondes d’un rouleau de pellicule en Super-8. Cet aspect de Cinématon le rapproche du cinéma des origines, celui des frères Lumière et de leurs opérateurs, dont les films, toujours en un seul plan, ont la durée d’un rouleau de pellicule (environ quarante secondes à l’époque). Entre le cinéma proche de celui de 1895 et des concepts sophistiqués, beaucoup plus tardifs, sur le rapport entre l’image en mouvement et l’image fixe, Cinématon, dans son extrême simplicité apparente, est un objet élaboré, qui contient aussi un aspect ludique, comme n’importe quel spectateur peut le constater, bien que cet aspect ludique dépende entièrement de celui qui est à l’écran, qui est en même temps modèle et metteur en scène.

Gérard Courant présente ses Cinématons des manières les plus variées, par thèmes, en montrant les plus récents, par la nationalité ou la profession des modèles, entre autres. Les séances peuvent durer entre une et deux heures, éventuellement plus, mais il est également possible de ne présenter qu’un segment ou quelques uns. Il y a déjà eu quelques intégrales, dans la première desquelles, qui a eu lieu il y a plusieurs années au Canada, une spectatrice est restée du début jusqu’à la fin, pendant quarante-deux heures (on lui apportait à manger). Gérard Courant ne s’oppose pas du tout à ce qu’il y ait des manifestations dans la salle pendant la projection, des sifflements, des plaisanteries ou des commentaires, il les trouve très bienvenus et évoque joyeusement des séances «qui étaient des véritables happenings». Mais il exige que Cinématon soit projetté sur un écran et dans une salle plongée dans le noir et non sur un moniteur de télévision, comme dans les musées et dans les galeries d’art. La concentration du spectateur est, bien évidemment, infinimment supérieure dans l’obscurité et, comme son titre l’indique, chacun des portraits-tableaux de Cinématon est du cinéma, il s’insère dans le domaine du cinéma et non dans celui des arts visuels.

L’expérience a poussé Gérard Courant à la conclusion que bien qu’il soit possible de projeter un Cinématon isolémment , ce qui sera le cas dans les quatre autres séances de ce cycle à la Cinémathèque Portugaise, «c’est l’accumulation qui donne tout son sens au projet». Les trente Cinématons de cinéastes qui composent ce programme semblent justifier cette affirmation. Gérard Courant a remarqué dans un entretien que dans ces films «les grands cinéastes sont intéressants. La plupart ne fait rien. Ils ont suffisamment confiance dans les pouvoirs de l’image pour pouvoir se le permettre». Mais dans la configuration du programme que nous allons voir et qui a visiblement été pensée avec soin, il y a des variations et certains comportements et certaines petites stratégies peuvent se répéter d’un modèle à l’autre, sans qu’ils aient pu se coordonner. Certains restent immobiles, comme s’ils posaient pour un peintre, ce qui fait que leur cinématon soit littéralement un portrait: c’est le cas de celui de Manoel de Oliveira, qui ouvre la séance, ainsi que celui de John Berry et surtout de Margarethe von Trotta, qui s’efforce de conserver son visage absolument immobile et le réussit presque. D’autres obéissent à la même idée de la pose fixe, mais se rapprochent un peu de la caméra, comme s’ils voulaient modifier l’échelle du plan: c’est le cas du bel (auto)portrait de Salah Abou-Seif et de celui de Marco Bellochio. Comme les Cinématons sont muets, il y a évidemment quelques modèles qui parlent, qui sait en dialoguant avec Courant: Emilio Fernández, Maurice Pialat (qui assume visiblement son image publique d’ogre), Roberto Benigni, Nelson Pereira dos Santos, Gleb Panfilov, qui se dirige vers le réalisateur et va jusqu’à le photographier. Certains font des choses hors-champ, regardent vers le bas, bougent leurs mains: Jean-Luc Godard (nous savons par Courant qu’il signait un contrat) et Volker Schlöndorff, avec la bretelle d’un tablier autour du cou, dans une cuisine, avec le geste de celui qui hache des oignons, ce qui est peut-être le cas, car il y a un moment où il essuye une (fausse ?) larme. Certains, comme Jean Rouch, essayent de modifier l’angle d’où on les filme, se mettent de profil ou de trois quarts. D’autres encore, ne font effectivement rien, il posent et se posent devant la caméra: Youssef Chahine, Mario Monicelli, Nagisa Oshima, Ettore Scola. Certains, comme Carlo Lizzani, semblent maîtriser parfaitement le temps du tournage et leurs derniers gestes correspondent à la fin du rouleau de pellicule, tandis que dans d’autres cas, comme ceux de Fernando Arrabal et Seguei Paradjanov, la fin du rouleau de pellicule interrompt abruptement un geste. Il y a ceux qui sortent éventuellement du champ, pour y revenir ensuite, comme Alain Tanner, bien que leurs mouvements ne dénotent pas une véritable mise en scène. Bigas Luna fait son auto-portrait en bon vivant, tandis que Daniel Schmid choisit une petite auto-biographie: il met devant don visage des photographies de personnes importantes dans sa vie, ses parents, un amant, des amis (Bulle Ogier, Barbet Schroeter, Bernardo Bertolucci) et sa propre photo avec une célébrité (Jorge Luis Borges). Samuel Fuller est tel qu’en lui-même, avec la collaboration du gros cigare qui est devenu une partie de son visage. D’autres encore font de véritables mises en scène, dont trois sont particulièrement élaborées: celles de Fernando Arrabal, Serguei Paradjanov et surtout celle de Terry Gilliam. Le cinéaste arménien semble mettre en scène une scène d’un de ses films, un rite funèbre dans lequel il est le mort ou le semi-mort (mais, de toute évidence, il calcule mal le temps de l’action, plus long qu’il ne le supposait); Arrabal choisit une sorte de «récit» accumulatif, se souvenant peut-être du cinéma burlesque, car il lutte avec des objets, tandis qu’une toile peinte passe et repasse au fond de l’image: le résultat est une sorte de performance captée en Super-8; Terry Gilliam fait une véritable mise en scène, sortant et rentrant plusieurs fois du champ, avec au fond de l’image la terrasse du bar d’un hôtel chic et il regarde éventuellement sa montre, avant de sortir juste avant la fin. Bien qu’il n’y ait pas, bien entendu, du montage à l’intérieur des segments, l’ordre dans lequel Gérard Courant a organisé ce programme peut créeer des faux effets de montage: c’est ainsi qu’en passant de Benigni à Oshima, nous avons la curieuse impression d’un contrechamp. Les décors dans lesquels ces diverses trois minutes et vingt secondes ont été tournées sont assez variés, ce qui ouvre littéralement d’autres perspectives au spectateur. Dans le cas de certains modèles captés en plein air (Jean Rouch et Nagisa Oshima, filmés à Cannes) le spectateur a presque l’impression de voir une transparence, cette technique utilisée jusqu’aux années 50, qui consistait à mettre un acteur devant un écran, sur lequel défilaient des décors naturels. Pour clore le programme, Gérard Courant a choisi celui qui est peut-être le plus beau portrait du programme (peut-être parce qu’il l’a laissé pour la fin et ce segment se positionne par rapport aux autres) : le visage serein et intelligent de Jonas Mekas, qui a un verre de vin blanc à la main, comme s’il faisait un toast au spectateur. Comme les frères Lumière l’ont démontré dès 1895, le cinéma est fait de temps, d’espace et d’éléments qui peuvent surgir au hasard devant la caméra. Ces trois éléments fondamentaux sont réunis dans (les) Cinématon(s), avec un avantage supplémentaire : aucune théorie pédante n’est venue justifier et expliquer le mélange intriguant de simplicité et de sophistication qui est au coeur de ce film.

(Antonio Rodrigues, Cinemateca Portuguesa, 19 juin 2017)