MÂYÂ de TEO HERNÃNDEZ.

Cinéma 80, n° 258, juin 1980.

La rétrospective récente de ses dix-huit films à la Cinémathèque française de Chaillot (du 27 novembre au 4 décembre 1979) et l’accueil très chaleureux fait à Mâyâ au festival d’Hyères font du cinéaste mexicain Teo Hernández, installé depuis de nombreuses années en France, l’un des cinéastes les plus envoûtants de l’avant-garde.

Ce Teo Hernández dont les préoccupations sont profondément ancrées dans les mythes culturels de son pays, fait rupture avec tout ce que l’on peut voir, aujourd’hui, dans l’avant-garde. Pourquoi ? Parce que Mâyâ est le seul film actuel à offrir une pensée sur la représentation et la conception du monde et un projet global de cinéma.

Hymne à la nature, chant au cosmos, Mâyâ construit un monde où la caméra engendre un type nouveau de représentation dans lequel la profondeur de champ est réduite à l’essentiel. Tout se passe, d’une certaine manière, sur la même surface.

Les éléments constitutifs à la création du monde (la terre, l’eau, l’air, le feu) sont caressés et broyés, adorés et vengés, et, par la vitesse rapide du déroulement de l’image (le film est tourné image par image, jusqu’à trois voire six images à la seconde), désagrégés et mélangés en un orgasme de couleurs diluées. La caméra se déchaîne, balaie l’espace, capte et transforme tout sur son passage. Elle devient sujet du film. La caméra détient un pouvoir assimilable à celui d’un Dieu (antique, mexicain ou oriental), capable de déclencher les éléments, foudroyer, submerger, inonder. Elle s’empare de l’espace du vide, ce à propos de quoi Antonin Artaud, dans un de ses textes de la période mexicaine, remarquait : « Cette peur de l’espace vide hante les artistes mexicains et leur fait jeter ligne sur ligne, n’est pas seulement une invention de lignes, de formes qui flattent l’oeil, elle indique un besoin de faire mûrir le vide ».

À moins que le véritable sujet de ce film soit la femme qui entraîne le film à travers la forêt de Fontainebleau (1e partie), l’île d’Ouessant (2e partie) et le Sacré-Coeur (3e partie). Non pas, bien sûr, la femme génitrice qui se traîne à travers un fatras de films mais la femme comme lien entre la vie et le cosmos. Et si la femme, dans Mâyâ, est génitrice, elle ne peut l’être que du film.

Paravaneh Navaï, belle, splendide, emmène le film vers sa folle destination, dont une caméra, prête à tout, saisit tous les méandres, toutes les aspérités.

Le voile dont use Teo Hernández dans Mâyâ et dans tous ses films, est un moyen plastique pour effacer les ombres, anéantir le relief, aplatir l’espace de la représentation.

Avec la fin de Cristaux, Hernández se rapprochait du Michael Snow de Back and forth. Mâyâ, lui, ferait plutôt référence à La Région centrale, dans un projet où, en apparence, la structure est plus désordonnée, moins systématique mais où, en fin de compte, comme dans le film de Snow, le monde est questionné jusqu’à ses origines.

Et ce qu’il y a d’étonnamment beau dans ce délire visuel qui aspire les images comme un aveugle qui découvrirait la vue, où jamais, avant Hernández la mer, enivrante, séduisante et voluptueuse n’avait été filmée avec autant de désir, c’est que cette frénésie donne l’impression d’être le fait d’une hallucination, alors qu’elle l’est de ce ciné-magicien.

Conclusion : ceux qui n’ont pas vu ou n’ont pas aimé Parvaneh Navaï courir sur les plages d’Ouessant, baiser la mer, danser les pieds nus dans les neiges de l’Ile de France, ceux qui n’ont pas vu la caméra ultra-légère de Teo Hernández voltiger dans l’espace, puis s’immobiliser sur un détail en gros plan et d’un mouvement du poignet, « caresser » le corps de Parvaneh, et bien, ceux-là, n’ont rien vu, ou alors, ils ne savent pas encore ce qui est beau.

Gérard Courant.

 


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