SAUVE QUI PEUT (LA VIE) de JEAN-LUC GODARD.

Art press, n° 39, juillet-août 1980.

Pour Jean-Luc Godard, le cinéma contemporain meurt de sa belle mort. Pour lui, refaire des films comme au bon vieux temps, avec des stars (Nathalie Baye, Isabelle Huppert, Jacques Dutronc) dans des structures commerciales presque normales, créer un événement médiatico-culturel, relève sans aucun doute d’une envie très forte de remettre un peu d’ordre dans le désordre du cinéma, histoire de bien montrer qu’il est et qu’il a toujours quelque chose à dire à tous ces « proxénètes (du cinéma) qui veulent l’argent et qui voudraient vous apprendre à baiser ».

Cela faisait une quinzaine d’années qu’un Godard n’avait pas provoquées autant de vagues, autant de remous au sein d’une profession ronronnante. Résultat : calomnies et injures se sont abattues sur un homme et sur un film qui ne font que poser un regard vrai, sincère sur les rapports de quelques individus qui vivent quelque part, en Suisse et en France.

Denise, Paul et Isabelle, les trois protagonistes de Sauve qui peut (la vie), s’ils symbolisent l’imaginaire, la peur et le commerce comme l’a voulu Godard, n’en ont pas moins un désir violent et sauvage de vivre. Témoin cette scène admirable où Paul, renversé par une voiture, se croit mort dans un premier temps, puis se dit que si, après le choc, il n’a pas vu défiler les images de sa vie, c’est qu’il l’a toujours... la vie.

« Un détraqué sexuel fort déplaisant qui cherche et trouve un plaisir à nous faire les voyeurs de son cinéma porno, obsessions personnelles qui lui appartiennent, mais que sa notoriété l’autorise, jouissance suprême, à nous faire partager ». (Dominique Jamet, dans Le Quotidien de Paris). Accuser Godard de pornographie, dans un film qui se garde bien de montrer quoi que ce soit, qui touche de près ou de loin à la pornographie et qui laisse le spectateur libre d’imaginer les images que l’écran évite bien de renvoyer, est une ineptie. Le malentendu réside dans ce que Godard a reproduit des dialogues du porno, objectivement, à tous les niveaux, principalement au niveau de la conscience. Or, comme il le disait lui-même à propos de la guerre dans Les Carabiniers, la conscience est toujours subjective. Et tous les films jouent là-dessus de telle sorte que le dit (qui pourrait être la bande-son d’un film porno... ou n’importe quoi d’autre) dans Sauve qui peut (la vie ) indispose le spectateur alors qu’il séduit celui de n’importe quel western ou de n’importe quel film de guerre où la mort est toujours filmée comme on filme un corps dans le porno. Comme de la bidoche. Il indispose et gêne parce que le texte reste ce qu’il est. Insignifiant. Sans signification. Alors que, dans un porno ou dans un film de guerre, on impose une signification. C’est là qu’il y a trucage. C’est là où Godard coince le spectateur programmé du « cinéma du samedi soir ». Car utiliser les dialogues du porno, ce n’est pas faire du porno. C’est « dépouiller la réalité de ses apparences en lui redonnant l’aspect brut où elle se suffit à elle-même ; en cherchant en même temps l’instant où elle prendra sens ». C’est faire resurgir le refoulé (ici, le sexe, ailleurs, le racisme ou la guerre) que l’imaginaire ne peut plus contenir. On ne peut pas oublier certains dialogues de Numéro deux quand Godard n’hésitait pas à y mettre, sur le même plan le film porno et le film politique. Et l’on ne peut oublier également la formule choc, de cinéma pornolitique, dite par l’un des personnages du film L’Automne de Marcel Hanoun.

Sauve qui peut (la vie) renoue avec des structures de production et une pureté d’émotion, propres aux oeuvres majeures de Godard (je pense évidemment à Vivre sa vie et Une femme mariée). La persistance dans la dérision m’a, en de nombreuses occasions, fait rire aux éclats : moments où Godard pousse le réel jusqu’à ses limites pour atteindre à des vérités qu’il est le seul à nous délivrer. Retour également à ses hommages ou « coups de chapeau » dont le plus drôle, le plus sincère, le plus émouvant est celui qu’il rend à Marguerite Duras. Godard aurait désiré qu’elle figurât dans son film mais l’écrivain-cinéaste n’a accepté que de n’offrir que sa voix. Et c’est tant mieux car sa voix, c’est, d’une certaine manière, son image à elle. Elle est venue enregistrer à Lausanne : « Il m’a emmenée dans une école, c’était le moment de la récréation ou de la rentrée, je ne sais plus, c’était sous un escalier de bois que prenaient les élèves. On a donc fait l’entretien. Je ne comprenais rien à ce qu’il disait. Il ne comprenait rien à ce que je lui disais, pas seulement à cause du bruit infernal de l’école, mais, peu importe, ça a fait un entretien. À la fin, il a ri et il m’a dit : « Dire que je t’ai fait venir de Paris pour parler dans cet endroit-là. »

Avec Godard, c’est toujours le même jeu. Pendant que l’on voit le film, on découvre une peau qui le recouvre. On enlève la peau et le film est toujours là ! Godard dit qu’il montre le devant et le derrière de la caméra. C’est juste. Et j’aime cette idée de couches superposées qu’on pourrait arracher jusqu’à l’infini. Après les malaises passagers, il y a les malaises profonds. Après le film, il y a toujours le film. Après la vie, il y a toujours la vie.

Et si Jean-Luc retrouve la verve de ses trente ans, c’est aussi qu’il retrouve un système de production où, quoi qu’en pensent certains, il se sent à l’aise. Godard a besoin d’acteurs reconnus, de stars et d’une équipe technique hautement qualifiée pour fonctionner à son meilleur régime. Finis les budgets dérisoires de Comment ça va et d’Ici et ailleurs. Finis les errements et les croquis vidéos. Il a profité d’une longue période de recherche pour emmagasiner de nouvelles forces et entreprendre de nouvelles expériences. Ainsi, ces décompositions d’images, qu’il sème à travers son film, ont la saveur de ces instants de vie arrachés à la mort. Elles rappellent la lumière automnale des peintures de Monet et des couleurs de Makimono, le très beau film de Werner Nekes, ce cinéaste allemand poète de la nature. Cette décomposition d’image où le temps s’arrête par saccades, où le spectateur a tout le temps de voir défiler les images, n’est-elle pas un défi lancé aux spectateurs pressés ? Comme si Godard pensait : « Afin de balayer ces cimetières de la pellicule que sont 99 % des films, la seule solution n’est-elle pas de prendre son temps et de réfléchir pour édifier le Cinéma de demain ? »

Gérard Courant.

 


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