NUMÉROS ZÉRO de RAYMOND DEPARDON.

Cinéma 81, n° 267, mars 1981.

Raymond Depardon n’est pas un cinéaste comme les autres : sa qualité de photographe et de reporter lui confère d’entrée un statut différent de celui du commun des cinéastes. Membre successivement des agences Dalmas, Gamma (qu’il créa), puis Magnum, son oeil s’est aguerri aux événements exceptionnels qu’il figea sur la pellicule. Il a bourlingué ses appareils photographiques, puis cinématographiques, en Israël, au Biafra, à Prague, au Chili, au Tchad, au Liban, en Afghanistan et dans bien d’autres points chauds de la planète où le reporter-photographe risque sa vie pour des images. (Petite précision : à partir de 1963, il filme pour la télévision). Et ce danger de mort qui guette le voleur d’images façonne le regard : il ne s’agit plus de mettre le bout du nez n’importe où et de se servir de sa caméra à n’importe quel moment pour récolter, coûte que coûte, des images, mais il s’agit plutôt de sortir son objectif au moment opportun, quitte à attendre des heures avant de saisir l’événement. Ainsi, le photographe-cinéaste se doit-il de coller à l’événement, communier avec lui pour en extraire ce qu’il juge en être les meilleurs moments. Ici, entre en jeu la question du temps que Depardon, comme l’Américain Wiseman, domine pour transformer son document brut en une fiction rebondissante toujours porteuse d’une progression « dramatique » (l’élection de Giscard dans 50,81 %, le numéro un du Matin de Paris dans Numéro zéro ferment le film et tout tend vers cet aboutissement).

Cette longue expérience, acquise aux quatre coins du globe dans les régions les plus dangereuses du monde, a beaucoup servi Raymond Depardon quand il proposa à Valéry Giscard d’Estaing, en 1974, candidat à la présidence de la République, de filmer sa campagne électorale (50,81 %) et à Claude Perdriel, directeur du Nouvel observateur au moment du lancement du Matin de Paris, de filmer les conférences de rédaction pendant la confection des numéros zéro (Numéros zéro). Les deux films furent tournés selon les méthodes expérimentées ailleurs, en des lieux où il est de coutume de ne pas laisser traîner un cinéaste dehors ou dans des situations dramatiques (comme l’interview de Madame Claustre au Tchad) et se déroulèrent sans qu’aucun des protagonistes ne se sente en quoi que ce soit gêné ou frustré par le cinéaste.

Avec Numéros zéro, Depardon se sépare de son preneur de son (encore présent et parfois encombrant pour le film sur Giscard) et tourne tout le film avec une caméra, un casque et un micro-canon placé sur la caméra. Étalé sur quinze jours, le tournage de Numéros zéro témoigne d’une chose étonnante : la caméra, ou plutôt l’homme-caméra, est oublié par les « protagonistes » et n’intervient jamais en tant que sujet sauf dans de rares occasions. Je pense plus particulièrement lorsque Depardon, venu plus tôt que d’habitude au journal, surprend l’arrivée de Perdriel. Il s’ensuit un dérèglement de l’ordre institué par la présence du cinéaste qui provoque le gag de la peinture. Le maître des lieux, ébranlé par cette présence trop voyante, demande au cinéaste de le laisser seul. À part cet exemple, Depardon a réussi à se faire oublier – c’est là qu’on retrouve la technique du reporter ! –, employant toutes sortes de ruses qui confirment un métier fort accompli : une grande discrétion et une tenu impeccable. Lui, l’éternel homme au blouson, s’était « bien habillé » pour ne pas attirer l’attention. Faisant partie intégrante du décor, Depardon a pu filmer, des heures durant, sans que personne ne prête attention à sa présence et à son arsenal technique. Toutes ces conditions réunies et ces situations aspirées par la caméra font de ce film non pas un documentaire sur la presse ou un film sur Le Matin de Paris mais un film à sketches mêlant humour et suspense, bref un film à la Guitry, oui à la Guitry !, où le cameraman-preneur-de-son-cinéaste révèle des personnages qu’on croirait sortis d’une fiction. Pierre Colombani, rigolard puis émouvant n’est pas très loin de Carette rouspéteur, et Perdriel, poussant ses troupes à la victoire, d’un shérif qui se doit d’amortir tous les chocs pour parvenir à son but : faire un quotidien de gauche non communiste, pour le grand public, écueil sur lequel ont buté, depuis des années, toutes les tentatives précédentes.

Ceux qui s’attendaient à un film à scandale sur la presse doivent déchanter : Numéros zéro est tout le contraire. Depardon ne s’intéresse qu’à la tête du journal, il ne cadre bien que ceux qui en détiennent le pouvoir. Les autres : typographes, maquettistes, secrétaires, imprimeurs, publicistes – seuls les journalistes apparaissent épisodiquement – sont absents ou presque. Et à partir de cette direction, qui n’est ni le microcosme du journal (on peut supposer sans peine que les autres membres – surtout les rédacteurs – n’ont pas les mêmes aspirations de pouvoir d’un Perdriel et de ses associés) ni celui de la presse en général (Le Matin tient des réunions très décontractées alors que d’autres quotidiens, comme Le Monde, accordent aux réunions de rédaction un cadre plus formel et plus rigide), Depardon ne fait que s’appesantir en scrutant à loisir quelques personnages qui ne représentent qu’eux-mêmes et une certaine forme de pouvoir qu’il est passionnant de voir à la manoeuvre.Qu’à partir de ces quelques échantillons de pouvoir, on puisse se faire une idée plus ou moins parcellaire de la presse et du Matin est vrai, mais il est vrai également qu’on risque de se lancer dans des voies de garage dangereuses si l’on tient absolument à en dégager des idées générales sur le milieu et sur l’organe.

Ce qui est attachant et passionnant, dans Numéros zéro, c’est que Depardon, par sa science du petit ou du grand événement et par sa maîtrise du cadre nous emmène hors des limites de l’espace filmé, bien que nous sachions sans cesse que nous sommes dans les quelques mètres carrés où se pense un journal. Ces longues discussions techniques, parfois vaseuses, ces plaisanteries quelques fois de mauvais goût, ces engueulades, ces instants d’angoisse que le temps comprime dans l’émotion, nous décollent d’une réalité et nous transportent dans un ailleurs riche en images. Perdriel, critiquant les premiers numéros zéro ou exposant avec passion ses théories journalistiques à ses collaborateurs attentifs, n’est-il pas aussi l’entraîneur de football préparant ses joueurs avant le match, le général donnant ses derniers ordres avant la bataille ou le leader politique organisant son « état-major » avant de se lancer dans une campagne électorale ? Bien entendu, certaines discussions crues peuvent brusquer les personnes étrangères à ce corps social qu’est le monde de la presse. Et c’est naturel, puisque Depardon filme la réalité brute sans le secours sécurisant de la voix-off qui aurait pu banaliser ou amortir les dialogues et, en passant, la question délicate dans un tel exercice, du montage. Question d’ailleurs formidablement bien résolue dans un film à couper en grosses tranches puisque l’intérêt et la qualité d’une séquence ne prennent leur véritable dimension que lorsque les filmés, à la manière des sportifs, sont chauds et lorsqu’ils révèlent une part très forte de leur personnalité. Cette trivialité n’a rien d’exceptionnel. Mêlez-vous à une communauté de médecins, de boulangers, de sportifs ou de banquiers et ouvrez largement vos oreilles. Qu’allez-vous y entendre ? Un langage codé dont vous ne saisirez pas toujours les clés. Vous vous sentirez à l’écart d’une collectivité sans que, celle-ci, ne se croit en quoi que soit responsable de votre exclusion.

Et le milieu de la presse, comme celui de la politique ou celui du cinéma, est un milieu en perpétuelle représentation. Ça ne peut qu’agacer et irriter ceux qui se trouvent en situation de regardants, d’écoute, bref de spectateurs. C’est inévitable. C’est pourquoi ce film risque de se heurter à deux ambiguïtés quant à sa réception. Sans trop s’illusionner, on peut penser qu’il sera peut-être mal compris par le grand public qui y verra un film sur la presse, d’où, déjà, une forte source de déception et, sans faire preuve de pessimisme, on peut se demander quel public il atteindra, puisqu’en France cette méthode de tournage et cette représentation de la réalité n’ont guère le vent en poupe. Cela pour deux raisons. 1) Il n’y a pas de loi claire et précise pour la diffusion de ces films quand, comme ici, il s’agit d’un accord personnel entre le cinéaste et le filmé. Depuis sept ans, Giscard bloque le film sur sa campagne présidentielle. Il a fallu près de trois ans avant que Numéros zéro puisse se dégager des mailles du filet de Perdriel. 2) Il en résulte une peur des cinéastes et des organismes de production à se lancer dans l’aventure du cinéma de reportage quand on sait que se poseront inévitablement à l’arrivée – à la sortie – des problèmes de censure. Dans le système de production français, les films de Depardon n’existeraient pas s’il n’avait pas entrepris lui-même de les financer en grande partie.

En Angleterre ou en Amérique, les cinéastes du documentaire ont vingt ans d’avance sur les cinéastes français. En France, Raymond Depardon est un cas unique. Il est une oasis dans le désert du cinéma direct et de reportage.

Gérard Courant.

 


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