FILMING OTHELLO de ORSON WELLES.

Cinéma 80, n° 255, mars 1980.

Un défi ultime au cinéma

Assis dans une salle de montage, Orson Welles raconte, à nous spectateurs, sur un mode dépouillé, passionné et un brin nostalgique l’histoire de l’une des aventures les plus originales que l’histoire du cinéma, pourtant fertile en événements singuliers et démesurés, ait connu : le tournage de son film Othello. Othello a été bringuebalé quatre ans durant entre le Maroc, l’Italie et l’Espagne, dans d’authentiques palais et dans d’obscurs marchés avant qu’il récolte, comme l’on sait, une palme d’or méritée au Festival de Cannes. Ce que l’on voit, dans Filming Othello, c’est un homme qui parle dans cet espace tabou, immontrable et inhabituel, la salle de montage, envahi de bobines de films, non pas à la manière nostalgique d’un combattant sur le retour mais l’oeil fixé sur le présent : dans un film, sous nos yeux, en train de se faire.

À partir d’un principe expérimenté par le fameux Une histoire immortelle et le subtil Vérités et mensonges, dont l’épure et la sobriété manifestent une parfaite opposition avec ses oeuvres antérieures au style enflé, excessif et gigantesque, Welles a tenu, une nouvelle fois, malgré un budget de misère, à tourner quand même à partir d’un sujet qui en aurait rebuté plus d’un autre. Faire un film sur un de ses propres films et, par là même, chercher et trouver une nouvelle formule de mise en scène claire, aérée et jamais redondante.

Plutôt que de se satisfaire d’une retraite dorée que lui assigna Hollywood et ses tristes épiciers il y a plus de trente ans ou de se lamenter sur les films qu’il aurait pu faire, Welles a choisi de se battre sur tous les fronts, partout à travers le monde pour faire admettre qu’il avait toujours quelque chose à nous dire. Démarches difficiles que le cinéaste n’a jamais cessé d’entreprendre puisque, à tenter de courir après les financiers, on risque de s’essouffler et de ne plus rien faire du tout.

Cette soif de tourner, coûte que coûte, vaille que vaille, agit sur nous avec un rien de perversité. Ainsi, ce Filming Othello fait pour la télévision allemande est conçu sur un autre modèle que ses films précédents. En effet, Welles s’adresse, cette fois-ci, à un spectateur de télévision qu’il n’essaie pas de convaincre pour le ramener à ses thèses – pour lui, c’est gagné d’avance ! – mais d’entreprendre directement et personnellement avec lui, à la manière de Godard dans Numéro deux, un monologue qui a au moins la franchise et la vérité d’éviter le piège facile et simulateur de l’interview.

On remarquera, dans une longue séquence, que Welles truque et fausse les dés de la mise en scène. Lors du repas avec ses deux acteurs de Othello, vieillis de près de trente ans (dont Michael Mac Liammoir – Iago -, auteur d’un livre sur le tournage), le cinéaste pratique une opération chirurgicale sur le corps du film. Alors que ses deux amis sont filmés avec un objectif qui rapproche, serrés par le cadre un peu mouvant de la caméra, devant une table jonchée de victuailles, Orson Welles apparaît dans le contre-champ, sobre et posé, bien cadré, la table nettoyée dans des plans tournés, à l’évidence, ultérieurement. Cette mystification du cinéma assure un arrêt brusque dans la continuité du film que le spectateur reçoit sur le mode d’un avertissement comme si, d’un ton grave, le cinéaste disait : « Attention, réveillez-vous, le cinéma est l’art de la surprise ».

En jouant des artifices surtout dans les instants où l’on s’y attend le moins, Welles fait une nouvelle fois la démonstration, intangible et perverse, du pouvoir falsificateur du cinéma. Et, par moments, plus ou moins longs, il met le spectateur de son film devant le fait accompli : l’honnêteté et la vérité d’un film peuvent résider dans ses abus et dans ses maquillages qui en assurent la coquetterie mais également la grandeur.

Welles construit son film selon un itinéraire droit et ordonné d’instants cinématographiques où, comme toujours, il est le centre d’intérêt : dans une salle de montage, en présence de ses anciens acteurs à l’université de Boston répondant aux questions perspicaces et clairvoyantes d’étudiants sachant tout sur Othello. Les fragments de ce chef d’oeuvre que Welles brandit en travers de son film sont autant de blessures et de coups de couteau dans la chair d’un film voué à la torture d’un producteur en faillite. Moments impressionnants où Welles retire un masque et fait voltiger un mythe solidement accroché de « génie du cinéma » avec tout ce qui l’entoure.

Il faut écouter cette leçon de cinéma qui s’apprête à nous ouvrir les portes d’un savoir empirique basé sur une pratique d’équilibriste. D’un coup, sur les bords d’un précipice réel, le cinéaste profite et spécule de tous les accidents qui se présentent à lui et, tel un magicien, qu’il attire et domine pour concevoir tout ce qui peut sortir de l’ordinaire (la séquence des bains dans Othello). (Et si le simulacre de la mystification avec les deux acteurs, dans Filming Othello, était dû à une panne providentielle de caméra qui l’aurait obligé à refilmer tous les plans dans lesquels il figure ?)

Pour Orson Welles, le cinéma n’est pas, comme beaucoup de ses collègues, la marque mobilisatrice et tranquillisante d’un statut artistique et social mais une passion sans laquelle la vie ne serait pas aussi facile à vivre. Refusant les pièges rassurant de l’autosatisfaction, Welles subordonne sa parole à l’expérience de près d’un demi-siècle de cinéma qu’il soumet à une sorte de modestie, étonnante pour ceux qui voudraient lui faire dire : « Je suis les plus grand cinéaste » et atteint ainsi, dans ce défi ultime au cinéma, à une certaine vérité du cinématographe.

Gérard Courant.

 


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