L’OEIL OMNIDIRECTIONNEL de MICHAEL SNOW.

Art press, n° 25, février 1979.

C’est en 1956 que Michael Snow, alors peintre, sculpteur et musicien dans un orchestre de jazz, fait ses débuts de cinéaste : il réalise A to Z, petit film d’animation de 6 minutes. Mais c’est Wavelenght, réalisé en 1967, qui le fait connaître dans les milieux de l’avant-garde lors du festival du cinéma expérimental de Knokke-le-Zoute, en Belgique, de la même année. Avec ce film, à la suite des travaux de Brakhage, Markopoulos, Kubelka ou Anger, Snow impose un nouveau cinéma : un cinéma de la structure dont Conrad, Frampton, Gehr et Sharits sont les cinéastes les plus représentatifs. Selon la définition de P. Adams Sitney, c’est un cinéma où « la configuration de tout le film est prédéterminée et simplifiée et où c’est cette configuration qui constitue l’essentiel de l’impression produite par le film ».

Le cinéma de Snow, c’est de l’espace, du mouvement, du temps, une mise en signes, limités comme tels par le cadre. Dans ses films, on ne s’identifie pas à un personnage mais à la caméra et si fascination il y a, c’est avec ce jeu du cadre qu’elle se produit.

Chaque film est l’expérimentation quasi linguistique d’une recherche déterminée, d’une possibilité technique des mouvements de la caméra : le panoramique (Back and Forth, 1969), la panoramique circulaire (Standard time, 1967), le zoom avant (Wavelength), l’image fixe (One second in Montréal, 1969), les boucles, spirales, balançoires, vrilles (La Région centrale, 1971).

Délimité par le cadre, l’espace cinématographique est constamment perverti et saccagé par les mouvements incessants du panoramique de Back and Forth et de la caméra tourbillonnante de La Région centrale.

Pour arriver à ses fins, Snow se transforme en artisan et en technicien. Il invente toutes sortes de machines et met au point des procédés techniques très sophistiqués.

Le cinéma de Snow, c’est aussi du temps. Un temps qui s’allonge, se contracte, se dilue. Le spectateur de La Région centrale est rapidement déboussolé par la « danse » de la caméra. La matière se dissout, les points de fuite disparaissent, les lignes colorées se dissolvent instantanément, la pensée perd son équilibre, les perceptions visuelle et auditive sont bouleversées.

Avec Rameau’s Nephew by Diderot (Thanx to Dennis Young) by Wilma Schoen (1974), un titre à la Perec et d’une durée de 4 heures et demie, Snow accomplit un nouveau bond en avant dans son exploration du matériau cinématographique. Film en vingt-cinq parties, Rameau’s Nephew établit des rapports nouveaux entre l’image et le son, leur coexistence avec les mots (leur matérialité, leur diction), entre les objets et leur représentation.

Michael Snow était à Paris, le 13 décembre dernier, pour le début de l’exposition que le Centre Pompidou lui consacre jusqu’au 29 janvier 1979. J’avais rendez-vous avec lui alors qu’il déjeunait avec Noël Simsolo, l’un des premiers à lui avoir rendu un hommage, en France, dans la revue Zoom, en 1973 et qui participa au début de cet entretien.

Gérard Courant.

 


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