JOHAN VAN DER KEUKEN.

Cinéma 79, n° 243, mars 1979.

Le cinéma du Hollandais Johan van der Keuken nous arrive enfin en force : trois longs métrages et douze courts métrages sortent sur les écrans parisiens, en attendant – espérons-le – que la province, à son tour, découvre un cinéaste important dont les débuts remontent à l’orée des années soixante, époque à laquelle il était photographe. Il serait très facile et simplificateur de ranger les films de Johan van der Keuken dans le genre documentaire. Ce qui, au premier abord, pourrait le laisser supposer (cinéma direct, interviews, etc.) s’estompe rapidement quand on regarde ses films d’un peu plus près. Citons des exemples : le montage, les associations (ou dissociations) de l’image et du son, l’apparition de moments inouïs où la caméra cesse de s’intéresser à un sujet pour divaguer scrupuleusement sur des êtres ou des choses, la répétition de mêmes plans mis bout à bout qui sont autant d’inserts déroutants qui n’auraient aucun statut dans un documentaire. Comme le dit si bien van der Keuken, lui-même, « tout film travaillé consciemment au niveau de la forme est un film de fiction ». Et il a raison.

Cette singularité dans son travail n’est pas, bien sûr, la seule à faire de J.V.D.K. un cinéaste original. Car en découvrant ses films, on a envie de dire qu’il filme comme il respire. Et c’est vrai ! Il est en état de tournage permanent. Il filme même si ses images ne sont pas prises à des fins précises : il sait (pour lui, c’est une certitude) qu’elles lui serviront un jour et que, par la magie du montage, il leur redonnera une nouvelle vie, un sens nouveau. Cinéaste indépendant par l’esprit, J.V.D.K. l’est également par sa pratique quotidienne à tel point qu’il tient toujours, à la manière de l’Italien Olmi et de l’Indien Satyajit Ray, lui-même la caméra, tout en s’occupant parfois du son et il pose même, quelques fois, les questions aux interviewés (dans Printemps, notamment), tâche qu’il réserve, en général, à Chris Brouwer, sa femme.

Bien entendu, cette méthode se répercute dans le résultat filmique. Ce qu’on remarque d’entrée, c’est qu’à aucun moment, il n’en fait trop ; jamais un mouvement de caméra n’existe que par pure fantaisie, car, chez lui, tout est fonctionnel et utilitaire. Mais le résultat le plus probant, celui qui « fait » la différence, qui le démarque des autres cinéastes, c’est que limitant son équipe technique au minimum (lui, Chris Brouwer), un nouveau rapport s’établit (physique, émotionnel, fraternel) entre lui et les filmés et c’est très visible quand il s’adresse à des ouvriers : le contact (le contrat filmique) passe immédiatement. Non pas qu’agir comme il le fasse, donne un laissez-passer à une fusion utopique de classe (J.V.D.K. demeure un intellectuel, les ouvriers sont toujours des ouvriers) mais l’absence, ou du moins sa réduction à sa plus simple expression, de la machine-cinéma permet inévitablement de mieux communiquer, de moins terroriser les filmés. Mais attention, la « petite machine » peut devenir cruelle. Un épisode reste plus en mémoire que d’autres parce que d’une très grande justesse : l’interview du syndicaliste dans La Jungle plate. Poussé dans ses derniers retranchements par les questions du cinéaste, il est contraint d’admettre que le syndicalisme néerlandais, dans les circonstances actuelles, à vouloir sans cesse améliorer le niveau de vie des consommateurs, c’est-à-dire à « pousser » la croissance, en arrive à faire le jeu du patronat. Pendant ce temps, la caméra est stoïque. J.V.D.K. ne démord pas : il insiste, coince le syndicaliste dans ses contradictions et ce dernier, ni meilleur, ni pire qu’un autre, surpris par cette débauche de questions, perd son aura autoritaire et dit « tout » : « Le socialisme n’est qu’un but ». Sous-entendu : « Avant d’y arriver, profitons-en ». Dans le plan suivant, on retrouve le même syndicaliste dans sa luxueuse voiture. Comme quoi, on a beau être partisan de la lutte des classes, ça n’empêche pas de rouler dans une voiture de première classe ! Et ce plan en dit plus long qu’un commentaire dont on imagine trop bien le contenu : « Regardez ces syndicalistes qui roulent dans des voitures de luxe ». Ce qui serait odieux. Non, là, rien de tout ça. C'est en douceur que le cinéaste nous présente cette image et c'est à nous, spectateurs, de réagir.

Comme chacun le sait, rares sont les cinéastes à pouvoir et à savoir amalgamer des images de l’ici (l’Occident) et de l’ailleurs (le Tiers monde). Si l’on excepte quelques tentatives réussies tels que Ici et ailleurs de Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville ou Genèse d’un repas, le dernier film de Luc Moullet, J.V.D.K. réussit grâce à son triptyque Nord-Sud (Diary, The White Castle, Le Nouvel âge glaciaire) orienté sur la question des rapports entre l’Occident et le Tiers monde, approche démentielle s’il en est, à faire fonctionner des images dont le rassemblement et l’association se cristallisent sur l’exploitation du prolétariat : une famille de sourds qui travaille dans une usine de fabrication de crème glacée en Hollande et des mineurs du Pérou. Ce qui, d’entrée, saute aux yeux, c’est la différence qu’il y a, entre eux, au niveau de l’espoir dans leur libération. La famille hollandaise est résignée, ce que ponctuent les discussions, les trajets chaque matin pour aller travailler, le travail à la chaîne. Aucun espoir dans la lutte : c’est que, en Hollande, le capitalisme est assis, totalement imprégné dans l’idéologie de la consommation à outrance, alors que chez les Péruviens, on sent bien que « tout est possible ». La volonté, chez ces derniers, de s’émanciper ne se dément jamais puisqu’ils vont jusqu’à se mettre en autogestion, prémisse d’une révolution (?) future.

Le grand intérêt du Nouvel âge glaciaire est de bien marquer la concomitance de leur état sans que jamais le cinéaste ne prenne parti pour l’un ou pour l’autre groupe social : ils sont en situation de dominés et d’exploités, chacun à leur manière. La force de J.V.D.K., c’est qu’il n’a jamais un regard impérialiste, voire humaniste, sur les individus qu’il filme. Quand il filme des infirmes (les aveugles dans L’Enfant aveugle I, Herman Slobe, l’enfant aveugle II ou les sourds dans Le Nouvel âge glaciaire) jamais son regard n’est inquisiteur, humaniste ou voyeuriste, ce qui caractérisait parfois la démarche d’un Werner Herzog (Le Pays du silence et de l’obscurité, Les Nains aussi ont commencé petits) qui prenait un plaisir, sadique semble-t-il, à marquer les différences (entre l’anormal et le normal, le beau et le laid, etc.) pour tenter d’établir des discours où la « différence » était niée.

Ce qui éloigne plus encore J.V.D.K. du documentaire sont ces moments de regards-caméra où le regard est figé (Quatre murs), en attente (La Jungle plate) devant l’objectif de la caméra. Ça frôle l’hyperréalisme où la saturation du réel transforme le documentaire dans la plus extravagante des fictions. Ces instants, à la manière de Week end, Tout va bien ou Hôtel Monterey, dont nous sentons bien, nous spectateurs, que le cinéaste les appelle, les attire et que, soudain, lui le cinéaste, se faisant silencieux, place ceux qu’il filme dans des situations qui seraient mises entre parenthèses dans n’importe quelle fiction ou documentaire. Moments où les filmés s’arrêtent, attendent, fixent la « machine enregistreuse d’images ». J.V.D.K. laisse faire, laisse le temps jouer un rôle prioritaire. Ce sont des moments intenses – rares au cinéma – où le triangle cinéaste-cameraman-spectateur s’effrite et se dissous dans une symbiose parfaite.

Chez van der Keuken, l’opération de filmage n’est jamais close : une image écartée du montage est soigneusement conservée car elle peut resservir à tout moment, quelques années plus tard, pour un autre projet. Ces éléments acquièrent avec le temps et l’Histoire, l’expérience et la mémoire du cinéaste et du filmé, comme dans le cas des deux films sur les aveugles, une signification transformée en perpétuelle évolution. On imagine que le réalisateur, comme tous les cinéastes indépendants consciencieux, garde précieusement et jalousement, tel un conservateur de cinémathèque, tout ce qu’il a tourné.

Ce que nous dit sans cesse Johan van der Keuken sont des choses essentielles que l’on a tendance à oublier : savoir vivre, savoir prendre son temps. Tels ces moments de repos dans L’Esprit du temps où, alternés à des images de manifestations et de révoltes, le cinéaste inclut des images de ciel, de nuages, d’étendues d’eau calme, de champs de blés ondulés par le vent. Ou bien encore ces images de vacances (Vacances d’un cinéaste) où le cinéaste et sa famille redécouvrent la France aux airs de Douce France de Charles Trénet sans que ces images connotent une quelconque douceur de vivre, car, sans cesse, comme un leitmotiv, apparaissent des plans d’un vieillard paralysé (comme un rappel à l’ordre de la réalité et de la fiction) qui nous placent dans le « droit chemin » des problèmes humains. C’est un film fait au rythme de la respiration (d’où l’expression « filmer comme on respire »), du temps qui passe, aux périodes creuses de l’existence (plans d’arbres balayés par le mistral), bref, ce regard sur la France est un regard neuf que seul un étranger, qui connaît et qui aime notre pays, pouvait porter.

Il y aurait encore beaucoup de choses à dire sur ce cinéaste consciencieux et brillant, sur son travail sonore, sur le commentaire jamais pléonastique et sur la musique, en général de jazz, qu’il nous offre jamais tronçonnée.

Gérard Courant.

 


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