CINÉMATON, LE DERNIER FILM DE L’HISTOIRE DU CINÉMA.

Gérard Courant.

« Être naturel est une pose très difficile à garder ».

Oscar Wilde

« La simplicité est révolutionnaire ».

Mao Tsé–Toung

I — LE CINÉMATOGRAPHE.

Tout mon désir, à l’évidence, est traversé par l’image.
Par la représentation.
Par le cinématographe.
Et par les pouvoirs qu’il engendre.
À avoir vu beaucoup d’images, une constatation s’est peu à peu imposée à moi :
dans son existence,
son essence,
sa conception
et sa raison d’être,
l’outil–caméra est un objet — certains esprits et cinéastes militants ont dit une arme — pernicieux voire même, dans certains cas, dangereux.
Comment pourrait–il en être autrement quand une machine a pour fonction de transformer et de travestir le réel afin d’essayer d’offrir une représentation qui veut–être–la–réalité et qui est tout, sauf la réalité ?
Évidence.
On le sait depuis que les frères Lumière ont passé leurs quelques mètres de pellicule impressionnée dans une machine appelée : cinématographe.
Et Cinématon, dans son intransigeante simplicité, n’existe–t–il pas aussi pour confirmer cet état de fait ?
La durée de Cinématon est illimitée. Infinie. Le temps du film correspond au temps de ma vie.
Ce que l’on sait du cinématographe, c’est que l’outil caméra reproduit un système d’organisation de l’espace dans sa profondeur, issu de la Renaissance : la Perspective.
C’est un fait : aujourd’hui, beaucoup de gens considèrent la représentation perspectiviste comme allant de soi, alors qu’il s’agit d’un système de repérage de l’espace parmi d’autres suffisamment sophistiqué dans son arbitraire pour être exact.
Évidence, encore.
Alors, il y a un pouvoir inhérent, technologique de la caméra qu’il est difficile d’oublier et de masquer lorsque la pellicule entreprend son long voyage chaotique et déroulant dans la caméra (le filmage) pour s’exposer dare–dare devant la fenêtre d’exposition, se faire impressionner... et produire le cinématographe.
Cette convention perspectiviste acceptée, il devient possible d’entreprendre le démontage du processus et du mécanisme de manipulation que le « metteur en scène » déploie afin d’exercer ses pouvoirs.
Prenons l’exemple de l’acteur. Le « metteur en scène » lui demande d’interpréter une reproduction de la vie qui, grâce à toutes sortes d’effets et de ruses, consiste à représenter un personnage selon son esthétique, sa culture, son idéologie, sa morale, sa religion, son bon (ou mauvais) v(oul)oir.
Violence de l’outil–caméra.
Violence technologique de la machine–caméra.
Avec Cinématon, il y a la volonté de dire : « Halte, là, à cette violence, faisons marche arrière et repartons à zéro aux premières Lumières ».
En opérant ce retour à 180°, on atteint au degré zéro du degré zéro du cinématographe.

II — ACCEPTER OU REFUSER ?

Cinématon fait tomber un masque d’un geste prompt.
Cinématon fait tomber un masque avec joie et délectation.
Cinématon fait tomber un masque avec amusement et divertissement.
Avec l’action d’arracher.
Cinématon met cette manipulation en avant. Tel un signe qui devient, par conséquent, facilement repérable et immédiatement identifiable.
Quand on installe une caméra devant un sujet filmé, il y a toujours — c’est du domaine de la certitude, c’est inévitable — un viol de la machine–caméra.
Évidence, toujours.
Chaque sujet, dans Cinématon, se met lui–même en scène. Il est livré à lui–même, comme un corps libre, désordonné et lâché dans l’espace sans possibilité de se rattacher à quoi que ce soit.
Sans direction, souvent, les sujets errent. Que faire ? Comment remplir ces (fatidiques ?) 3 minutes 25 secondes ?
La réponse, c’est :
(Avant de répondre, il est utile de dire que, dans un même portrait, il arrive qu’un cinématoné panache plusieurs de ces comportements. Les possibilités sont si nombreuses — pratiquement infinies — qu’elles mériteraient une étude à part à laquelle, d’ailleurs, je m’attèle).

A) Une certaine forme d’acceptation du jeu filmique :
–le stoïcisme ;
–l’attente ;
–la peur ;
–l’angoisse ;
–la réserve ;
–l’ennui ;
–le rire ;
–l’hésitation ;
–le narcissisme ;
–la satisfaction ;
–le bonheur ;
–l’aisance ;
etc.

B) Le refus et la subversion d’un certain rite filmique :
–la désertion (puis le retour — c’est étrange, il y a toujours retour !) du champ filmique et du cadre ;
–le renvoi d’une image à sa propre machine de fabrication d’images (photographier ou filmer le cameraman–cinéaste pendant le tournage) ;
–le miroir (se faire filmer dans un miroir ou renvoyer, à l’aide d’un miroir, l’image du cameraman–cinéaste) ;
–le masque dont les prestations d’un Dominique Noguez (Cinématon n° 71), arrachant successivement plusieurs masques de son visage est l’apogée parodique d’une majorité de portraits ;
–l’excès ;
–le reniement ;
–la surenchère ;
–le sommeil (évidemment simulé)
–le rejet (comme Galaxie Barbouth, bébé de sept mois, vomissant pendant son cinématon culte) ;
–l’éclatement du cadre (comme Antonietta Pizzorno dévorant — mangeant ! — le cadre de carton qu’elle avait spécialement confectionné pour la circonstance) ;
–l’assurance et la capitalisation d’un nom (comme Babette Mangolte se cachant, pendant son faux sommeil, derrière des photographies de l’un de ses films) ou d’écrivain (comme Jean Roy lisant son ouvrage Pour John Ford) ;
–l’assassinat symbolique du rite filmique (comme Katherina Thomadaki ou Albert Delpy dirigeant de leur main droite un revolver en direction du triple lieu où s’échoue le regard : la caméra, le cameraman–réalisateur, le spectateur ou encore F.J. Ossang s’attaquant physiquement à la caméra).

III — CINÉMA NON CINÉMA TON.

Cinématon donne la possibilité au public de regarder, le temps de trois minutes et vingt–cinq secondes, des individus qui vivent au–delà, en–deça, périphériquement et hors–champ de l’image cinématographique : le cinéaste, le critique de cinéma, le producteur de film, de les examiner, de les dévorer à foison, de découvrir (un peu) l’envers d’un masque.
Quant aux professionnels de la représentation (comédiens, journalistes et animateurs de télévision) ils offrent, dans Cinématon, une image complètement inédite d’eux–mêmes. Il s’agit alors d’une totale revisite de leur personnalité.
Plus habitués aux pratiques du spectacle, les artistes vidéo, les auteurs de performance sont plus à l’aise avec Cinématon.
Tentative de non–intervention du filmeur. Sacrilège ! Mais n’est–ce pas présomptueux de séparer la machine (la caméra) de son pilote (le cameraman–cinéaste) ? Ne devrait–il pas y avoir union des deux ? Il existe une présence physique qu’il est impossible d’effacer. L’idéal ne serait–il pas de séparer le processus de filmage en plaçant la caméra (automatique) et le sujet en un lieu où ce dernier serait seul avec la caméra ?
Cela paraît être la solution la plus souhaitable afin de barrer, ou du moins limiter, tout pouvoir d’un être sur un autre. Mais il demeure le concept plus fort que tout avec lequel on ne peut pas tricher.
Il y aura toujours un personnage invisible, sorte de fantôme — le cinéaste — qui a manigancé cette cérémonie réunissant le sujet et la caméra de telle sorte qu’il n’est guère possible d’aseptiser ce rapport puisque la présence en elle–même de l’être filmé est la concrétisation matérielle et la conséquence physique de ce rapport.
Cinématonisation d’un monde.
Starification d’êtres non stars.
Hyperstarification d’être stars.
Une constatation, séduisante de vérité, me fascine et m’interroge : le taux d’acceptation des sujets à se faire filmer dans Cinématon est proportionnel à la notoriété du cinématoné. Plus le sujet filmé est célèbre et reconnu par les médias plus il acceptera facilement de se prêter à ce jeu de la vérité qu’est Cinématon. Jamais, à ce jour, une grande personnalité ne s’y est dérobée à tel point qu’il m’est devenu possible de mesurer l’importance d’une personnalité non pas à sa manière d’accepter ou de refuser d’être filmé mais à sa façon de dire : « Oui ».
Cinématon est un cinéma de l’ethnologie.
Cinématon est un cinéma de la sociologie. On scrute intensément une catégorie socio–culturelle : les artistes et les personnalités proches de l’art et du spectacle.
Puissance époustouflante du résultat filmique : certains portraits révèlent, par d’infimes détails, par une manière d’être et de se comporter dans le cadre, la personnalité publique, secrète ou intime du sujet filmé malgré les tentatives de cacher, camoufler et travestir le réel.
Malaise du sujet devant ses propres images.
Malaise du filmeur devant les images — terrifiantes parfois de vérité — des autres.
Moment extrême où le cinéaste se pose la question de savoir s’il doit continuer son projet tant la démonstration du processus de manipulation met à nu le lien torturant qui unit trois minutes durant deux êtres, l’un pour arracher l’image de l’autre et l’autre pour s’offrir une (bonne) image de lui–même.
Contrat diabolique dont les racines sont étroitement liées avec les besoins de ce que, dans les années 1960, on appela la société de consommation. Le but suprême étant d’atteindre la perfection de ce système mécanisé.
Conclusion : chaque sujet peut consommer le plus possible jusqu’à sa propre image, point limite où la réalité s’échoue dans la schizophrénie.
Chacun joue un rôle devant la caméra : rôle de cinéaste, rôle de critique de cinéma, rôle d’artiste, rôle de comédien, rôle d’écrivain, et, maintenant, rôle de cinématoné.
Isolation de trois minutes de la vie d’un individu.
Mon état de cinéaste me contraint d’être en présence de nombreux de mes collègues d’où, dans Cinématon, un très grand nombre de cinéastes filmés.
Eux s’y connaissent dans les pouvoirs de l’image. Ils s’en tirent mieux que d’autres mais tout de même moins bien que ceux dont le spectacle est le lot quotidien.
Il faudrait établir des différences de comportement entre les cinéastes célèbres (comme Wenders, Godard, de Oliveira) et les autres. Les premiers confectionnent un cinématon sur un mode mineur (très sage, pas de pitrerie, une économie de mise en scène) ; les seconds, au contraire, en « rajoutent », « jouent » leur cinématon dans l’excès afin de combler, j’imagine, leur manque de notoriété. Ils semblent dire : « Regardez–moi, surtout ne me ratez pas, je mérite que l’on me regarde ».
Ceux qui en « remettent » veulent se donner une sur–image d’eux–mêmes. Ils désirent offrir une image attrayante et plaisante où le savoir amalgamé au pouvoir (un besoin de « faire » de la mise en scène) est mêlé à une certaine forme de refoulement du processus de filmage dont ils connaissent pourtant les dangers. Mais ce type de comportement à ses dangers : il renverse complètement leurs visées et offre parfois des résultats surprenants et inattendus.

IV — CINÉMA ANTI–RÉTINIEN.

Cinématon, c’est du cinéma anti–rétinien.
Cinématon se moque de la représentation visuelle. Du langage visuel. Tout, ainsi, devient conceptuel.
Cinématon dépend d’autres choses que de la rétine.
Certains croient que le cinéma s’adresse avant tout à la rétine. Erreur. Le cinéma peut avoir d’autres fonctions : religieuse, philosophique, morale.
Tout le siècle est complètement rétinien disait Marcel Duchamp. Et il avait bigrement raison.
Dès que l’on sort du rétinien, on touche à un tabou. Je le remarque chaque fois que je présente Cinématon. À un degré ou à un autre, les gens sont choqués et même les ans ne réussissent qu’imparfaitement à atténuer ces effets.
D’ailleurs, Cinématon est si peu rétinien qu’il est fréquent que des gens en parlent sans l’avoir vu.
Plus rétiniens, des films comme Aditya et Coeur bleu « passent » mieux dans une certaine catégorie du public.
Résultat : on parle plus de Cinématon que de mes autres films même si ces gens–là disent, à haute voix, préférer Aditya et Coeur bleu.
Cela me console de vérifier que le versant anti–rétinien de mon travail — effets et impacts confondus — l’emporte chez certaines personnes sur le versant plus rétinien.

V — CINÉMA CONCEPTUEL.

On s’approche peu à peu d’un cinéma du concept, d’un Cinéma Conceptuel où la non intervention supposée du cinéaste présente des résultats surprenants. En effet, l’absence de mise en scène normale, bien que colmatée en partie par la performance du sujet filmé, laisse échapper de longs moments d’égarements qui, par instants, atteignent une dimension exceptionnelle. À tel point que certains sujets sont totalement déroutés par le résultat filmique.
Toutes les trois minutes et demie, la fin de l’émulsion se présente tel un couperet. Légère attente (la bande amorce) et voilà que la suite — un autre portrait — apparaît. Ces micros cycles de vie s’apparentent à un lien mécanique et inéluctable, je dirai en me permettant ce barbarisme : « conceptionnel ».
D’entrée de jeu, le montage est réfuté. C’est le mouvement mécanique ininterrompu de la caméra qui préside aux destinées du plan. Chaque plan–portrait est collé bout à bout avec un autre plan–portrait, chronologiquement. Ainsi, avec Cinématon, j’abandonne le montage pour inaugurer le collage.
Mon travail est sans cesse tiraillé par deux extrêmes, attiré par deux pôles : d’une part, il y a les films qui relèvent du concept (comme Cinématon), d’autre part, ceux dont l’improvisation (Je meurs de soif, j’étouffe, je ne puis crier..., Aditya, Coeur bleu) est le moteur. Mais il y a toujours une part, plus ou moins apparente, d’improvisation dans les films où dominent le concept et une part de conceptualisation dans les films où s’impose l’improvisation. Dans chaque film s’engage une lutte entre ces deux principes esthétiques antinomiques.
Ainsi, dans Cinématon, le concept (la bobine cinématographique de trois minutes et demie, le silence, le plan unique, l’absence de montage, la fixité du cadre, le choix de ne cadrer que le visage) n’est jamais coupé de l’improvisation. L’improvisation est une des fondations de l’édifice cinématonien, puisqu’elle est, par la volonté du laisser–faire des sujets filmés, inévitable, voulue et, dans son irréductibilité et sa fatalité même..., conceptualisée.
Mais là ou l’improvisation, dans Cinématon, diffère de l’improvisation de mes autres films c’est qu’elle ne provient plus de moi mais du fait, exclusif, des sujets filmés qui orientent à leur guise leur mise en scène à l’intérieur de ma mise en scène. Car il y a bien mise en scène à tiroir puisque : 1) j’ai imposé les règles du jeu (mise en scène n° 1) ; 2) les sujets filmés organisent leur je(u) (mise en scène n°2).

VI — FEUILLETON.

Cinématon est conçu sous la forme d’épisodes. Cinématon est fabriqué comme un feuilleton où l’imprévisible joue un rôle primordial. Mais il s’agit d’un feuilleton sans début, ni fin, sans queue, ni tête. Chaque portrait est fait comme un micro cycle de vie autonome n’ayant pas de parenté avec les autres portraits. Cela dit, vu le nombre de plus en plus important de portraits existants, il n’est pas rare de découvrir que certains cinématons s’auto–génèrent. Par leur style, par leur clin d’oeil, par leur scénario, ces portraits renvoient, sciemment, à d’autres portraits. Preuve que tout film — et Cinématon ne fait pas exception à la règle — est une matière toujours vivante.
Chaque plan–portrait cadre le visage. Pourquoi filmer seulement les visages ? Parce que c’est où les moments les plus infimes, les plus imperceptibles sont le plus visibles, où le rapport entre la caméra et le sujet filmé est le plus fort.
oeil / visage / regard.
Regard–caméra.
Regard–caméra–réalisateur.
Regard–spectateur.
Le spectateur, habitué à son rôle passif de voyeur, est interpellé et appelé directement par ce regard, d’où une réaction et une intervention normale, (bio)logique et physique de sa part.
Cinématon est du domaine de l’épreuve que l’on endure avec plaisir. Nul masochisme ici car le film est entièrement basé sur la surprise.
Surprise du prochain plan–visage, surprise de la prochaine mimique, surprise de la prochaine performance.
Alternent : joie, peur, rire, ennui, plaisir, etc.
Cinématon est un film qui met en avant une esthétique de la pauvreté. Comme pour les photomatons, l’essentiel est de reproduire une image sans rechercher à embellir ou enlaidir le sujet filmé. Cinématon travaille sur un mode mineur sans fausse honte et sans fausse pudeur. « Du mineur accumulé à du mineur se transforme en majeur » (Einstein). Je ne sais pas si cela se vérifie à tous les coups mais l’expérience cinématonienne le prouve souvent.
L’important, ici, c’est le résidu d’action (je n’oserais dire de récit) que le miroir de l’écran nous renvoie. Ce sont ces moments en creux (le mouvement d’un cil, un très léger sourire, une mimique à peine perceptible) qui, occultés ailleurs, triomphent dans Cinématon, amplifiés par le degré zéro de la narration et de la psychologie.

VII — GLISSEMENT.

Évolution, déplacement, glissement du projet :
Du noir et blanc des neuf premiers portraits à la couleur des suivants.
Du 16 mm et sa machinerie « lourde » au Super 8 mm avec sa légèreté et sa maniabilité.
De la caméra tenue à la main à la caméra fixée sur trépied qui survient (après une brève incursion dans les premiers cinématons) à partir du portrait n° 50. Dans les premiers portraits où la caméra est tenue à la main le cadre se desserre, la caméra devient subjective. Il y a un rapport physique du filmant à la caméra.
De l’ignorance du projet pour les premiers sujets filmés, à sa connaissance par les suivants qu’ont déterminés les premières projections, d’où, peu à peu, toutes sortes de tentatives de dérèglement du dispositif, toutes sortes d’efforts de « remise en scène ».
Du tournage à Paris au tournage en province (Valence, Digne, La Rochelle, Perpignan, Hyères, Avignon, Cannes, Lyon, etc.) et à l’étranger (New York, Berlin, Locarno, Thessalonique, Édimbourg, etc.).
De l’économie de décor des premiers cinématons où les personnages étaient filmés devant un mur blanc ou neutre à un fourmillement, un feuilleté de décors dans les suivants avec des seconds plans dans lesquels s’inscrivent des « événements », véritables embryons de micros récits.
D’une camerawoman, Martine Rousset, respectant le cadre et l’éclairage imposé par le cinéaste dans les neuf premiers cinématons à une symbiose, ensuite, cameraman–cinéaste.
Projet (rêve ?) ultime, extatique : que d’autres, des cinéastes, des amis, filment eux–mêmes les portraits et me les remettent afin que j’exerce simplement la fonction (le travail ?) de récoltage puis de collage des différents portraits.
(Ceci n’est que le fantasme d’un cinématoneur fatigué car je serai réellement triste si, un jour, je ne pouvais plus tourner moi–même les cinématons. Tout mon plaisir, je le vérifie chaque jour, passe par le filmage).

VIII — HISTOIRE DE LA PRÉHISTOIRE.

Cinéma de la cruauté, cinéma de la souffrance.
Souffrance de l’oeil.
Souffrance esthétique.
Souffrance physique du cameraman–cinéaste : fatigue, bras ankylosé, respiration haletante, lassitude.
Souffrance des personnages filmés devant leur propre image : « Ce n’est pas moi » (lisez : « Ce n’est pas l’image que me fais de moi–même »).
Film parisien. Produit d’un environnement physique, géographique (Paris) et culturel (le monde artistique et, plus largement, du spectacle). Un film en circuit fermé qui sort de Paris pour étendre son circuit fermé à la France, à l’Europe, au monde et atteindre l’échelle planétaire.
De nouveaux rapports émergent avec les spectateurs.
Des tabous s’effondrent comme un château de cartes : le sacro–saint silence pendant la projection. Pas de gêne à ce que les spectateurs se fassent leur cinéma dans la salle (chahut, discussion avec l’écran ou entre eux, bagarre, commentaire, etc.), le silence les y aide et facilite l’éclosion de cette participation.
Cependant, rester devant l’image, c’est jouir de la surprise. Dans une salle peu garnie, les effets produits sur les spectateurs s’estompent.
Il faut que la masse des spectateurs soit compacte et non dispersée. Compacte, un chuchotement, un rire à peine appuyés prennent des allures de déferlement sonore.
Isolation. En général, pas de spectateur, pas d’équipe de tournage. Confrontation entre le sujet cinéaste et le sujet filmé.
Cinématon ne se veut pas un exercice d’avant–garde et se refuse d’être embrigadé dans le ghetto de la marginalité. C’est un film d’une telle simplicité qu’il n’y a aucune difficulté à le regarder même — et surtout — si on n’est pas un habitué des films d’avant–garde.
Cinématon est un film populaire à l’usage de tous les publics sensibilisés par le spectacle, l’art, la philosophie, la psychanalyse, l’ethnologie.
Cinématon est un film d’expérience sur moi–même : sur mes rapports avec les gens. Comment se constituent ces rapports ? Comment évoluent–ils ? Que m’ont–ils apportés ? La réponse se trouve tout entière dans Cinématon. Par conséquent, Cinématon est une de mes raisons de vivre.
Cinématon est un film fait pour une meilleure connaissance de moi–même.
Cinématon est un autoportrait en regardant les autres.
Cinématon, c’est l’anti–fichier de la police.
Aux quatre photographies de la police, j’aligne 3600 photogrammes d’un portrait cinématographique.
Cinématon est la plus belle distribution de l’histoire du cinéma dans laquelle les sujets ne se croisent jamais, ne se regardent pas, s’ignorent mutuellement.
Il serait vain, ici, de dire combien le rôle de la durée, dans Cinématon, est fondamental. Car le contrat filmeur/filmé est simple : la caméra va enregistrer les actes du filmé pendant 200 secondes sans aucun arrêt et sans aucune coupure ultérieure.
Durée pure.
Cinématographe brut.
Comme dans ces périodes de forte gelée au Moyen Âge où l’on vendait le vin au poids. Gelé, malgré l’alcool, on le coupait à la hache et l’acheteur partait avec les morceaux de vin dans son sac.
Le spectateur, dans Cinématon, se prend visuellement d’immenses blocs de durée identique, mais d’intensité variable.
Un film sur l’histoire du cinéma, sur l’histoire de l’art. Un film où l’histoire — la petite — est traitée démocratiquement car chacun est sur un pied d’égalité, qu’il s’appelle Godard (portrait n°106) ou qu’elle s’appelle Dubois (portrait n° 3).
Cinématon : le dernier film de l’histoire du cinéma.
Cinématon : le premier film de l’histoire du cinéma.
Un film sur le Temps. Sur le temps qui passe. Étalé sur une vie dont l’un des résultats essentiels est l’archivage de toute une époque du cinéma, de l’art et de la pensée.
Un film pour les cinémathèques, les musées, les universités, les écoles, les télévisions, etc.
Je cinématone,
tu cinématones,
il cinématone,
elle cinématone,
nous cinématonons, etc (1).


(1) Cinématon, le dernier film de l’histoire du cinéma a été publié dans Artistes, n° 21, 1984.

 


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