NICOLETTA BRASCHI, CINÉMATON N° 800 ; ROBERTO BENIGNI, CINÉMATON N° 801 ; VINCENZO CERAMI, CINÉMATON N° 935.

René Marx, Roberto Benigni portrait, éditions Henri Berger, 2003.

C’est le 17 mai 1986 que Gérard Courant rencontre Benigni et Nicoletta Braschi, au festival de Cannes. Déjà lauréat de la caméra d’or en 1984 avec Stranger than Paradise, Jim Jarmusch est en compétition pour Down by Law. Alberto Farassino, le critique de cinéma italien, présente le couple d’italiens à Gérard Courant, qui peut ainsi les faire figurer dans la longue et glorieuse galerie de Cinématons. Ce sont à ce jour (2003) plus de 2000 bobines super 8 couleurs de trois minutes et vingt secondes consacrées aux gens des métiers artistiques et du cinéma. Filmés en gros plan fixe, muets, les Cinématons s’accumulent au cours des années, les uns à côté des autres, comme dans le défilé du siècle. Courant, à leur propos, parle du « film le plus long de l’histoire du cinéma. » Comment Benigni s’est–il prêté au jeu du silence et de la fixité ? Il a en tout cas accepté immédiatement la proposition de Courant. Nicoletta Braschi fut filmée juste avant lui... La beauté du dispositif artistique de Courant est de laisser la mise en scène du Cinématon au cinématonné. La contrainte est celle du cadre, à l’intérieur duquel le cinématonné trouve une liberté dont il fait ce qu’il veut. Situation sartrienne... Depuis 1978, les quelques deux milles portraiturés (de Godard à Pialat, de Wenders à Noël Godin, de Sollers à Losey ou Oshima) ont adopté des stratégies différentes, chacune pouvant bien sûr être classifiée, reclassifiée, surclassifiée. Tous les tris sont possibles dans un catalogue si grand, selon les masques, les gestes, les positions, les accessoires. Quand on compare le film « 801 Roberto Benigni, Italie, Cinéaste, Comédien, fait à Cannes, le 17 mai 1986 à 18 h 45 » au film « 800, Nicoletta Braschi, Italie, Comédienne, fait à Cannes, le 17 mai 1986 à 18 h 30 », et même au film « 935, Vincenzo Cerami, Italie, Écrivain, Scénariste, fait à Rimini (Italie) le 6 juin 1987 à 12 h 35 » tourné un an plus tard au festival de Rimini, on est troublé justement par les différences de dispositif. Le plus rigoureux, celui qui respecte la structure la plus classique, et peut–être le plus beau, est celui de Nicoletta Braschi. Son Cinématon peut être divisé en trois parties. Dans un premier tiers, elle est coiffée d’un chapeau qui obombre ses yeux. Ne se révèlent que son nez, son très beau sourire, le bas de son visage. Elle joue assez longtemps, sans beaucoup bouger la tête, de ce charme à demi révélé, à demi caché. Puis elle enlève son chapeau, révélant des yeux toujours souriants et une chevelure dont elle joue tout aussi habilement. Elle se rapproche de la caméra, très près, remue la tête de droite à gauche, assez vite, assez longtemps, balayant presque de ses cheveux le visage du spectateur, un peu floue, toujours séductrice. Puis se recule, remet son chapeau et retrouve cette demi–impassibilité ou demi–expressivité de la première partie. Elle montre d’un bout à l’autre sa maîtrise, sa sûreté de soi, son aplomb. Comme si, au contraire de certains cinématonnés, elle n’avait pas l’intention de démonter cet aplomb, de rassurer le spectateur ou elle–même sur sa force de caractère en appuyant sur l’impassibilité ou le calme joué. Comme si elle n’avait pas de problème d’image, alors que les comédiens ont souvent des difficultés avec le dispositif de Gérard Courant. Il y a, une seconde, un léger trouble dans le regard mais c’est peut–être un effet de lumière. Avec le soleil de Cannes, le film étant tourné dans un jardin, Braschi réussit magnifiquement son passage. Cerami, un an plus tard, toujours dans un jardin, joue avec son mouchoir, feint d’être un magicien préparant son tour, annonce un, puis deux avec ses doigts et découvre son autre main, enlevant le mouchoir, révélant... trois doigts. Il paraît vouloir recommencer son tour, mais feint de ne plus pouvoir y parvenir. Il semble avoir oublié le cadre, le gros plan, puisque ses mains sont hors champ jusqu’à la fin du film et qu’on suppose à ses regards qu’il continue à tenter son tour sans le réussir. Là, c’est un peu plus confus, pas toujours compréhensible, mais le sens de la mise en scène, de la comédie restent présents, sensibles. C’est Benigni finalement qui paraît le plus désordonné. D’abord, il fait ce que ne font pas les deux autres : il parle, il parle sans arrêt. Il sait bien que le film est muet puisqu’à plusieurs reprises il articule très exagérément afin qu’on puisse lire sur ses lèvres. Exercice difficile pour qui n’a jamais appris cette technique : curieusement, le gentil Dante essaie d’y initier la belle Maria dans Johnny Stecchino en 1991 et Lucius Detritus explique à Obélix dans le film de Claude Zidi qu’il sait lire sur les lèvres parce qu’il a eu « à la base, une formation d’espion ». Et surtout il change sans arrêt de dispositif et d’idée. Le film dure ce que durent les deux mille autres, trois minutes vingt, mais il s’y passe un nombre exceptionnel d’événements. Benigni commence par discourir, avec ces sourires et ces expressions très vives qui le distinguent, cette extrême mobilité des yeux, de la bouche, des mains. Lui aussi fait le geste de compter un deux trois avec ses doigts, entre de nombreux autres gestes. Il enlève et remet ses lunettes, paraît parler d’une visite à venir ou plutôt déjà passée dans un salon de coiffure. Puis il fait signe d’attendre, se lève, sort du champ, revient avec une petite fleur rouge, la tend à la caméra, la met à la bouche, sort des objets de ses poches, peut–être des billets d’entrée à une projection qu’il a l’air de lire et commenter. On dirait qu’il est passé au français après avoir commencé son intervention en anglais. Il s’agite, sort du cadre, regarde derrière lui, disparaît, réapparaît, montre avec insistance son badge de festivalier après l’avoir épinglé, puis un billet de cent francs qu’il tourne et retourne, laissant bizarrement contempler cet Eugène Delacroix, qu’il paraît vouloir présenter avec insistance à la caméra en tant que portrait et non en tant que billet de banque. Inexplicablement et gainsbourgeoisement, il le déchire en deux, garde les morceaux. Les recollera–t–il ? Une des expressions qu’on croit parvenir à comprendre dans sa logorrhée muette est « cento franchi », qu’il répète plusieurs fois, « cent francs ». Il sera donc passé à l’italien. Puis il prend la pose, se recoiffe, joue à se profiler comme une médaille. Le Benigni de Gérard Courant est bien le Benigni épuisant, vibrionnant, virevoltant. C’est le petit diable. Le Petit Diable, qu’il va tourner peu de temps après.

 


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