LES 700 CINÉMATONS DE GÉRARD COURANT.

Jacques Kermabon, Le documentaire français, CinémAction, éditions Cerf, dossier réuni par René Prédal, 1987.

Je n’aurais sans doute pas songé à inclure spontanément les Cinématons dans le genre « documentaire »... Si tant est que le travail de Gérard Courant puisse susciter une réaction spontanée. En fait, il appartient plutôt à ces entreprises qui, loin d’appeler une approche habituelle, nous obligent à repenser nos catégorisations.
Un cinématon, rappelons–le brièvement, est le portrait d’une personnalité touchant de près ou de loin au monde des Arts (arts plastiques, cinéma, littérature, spectacle...) ; un seul plan, muet, de 3 mn 20 (durée « technologique » d’une bobine Super 8), réalisé dans un lieu et à un moment choisis par la personne filmée. À l’heure où j’écris ces lignes, Gérard Courant a réalisé plus de 700 cinématons et a entrepris des cinématons de groupe, c’est–à–dire des films qui mettent en scène des groupes constitués (familles, collectifs de travail, etc.).
Je l’ai dit ailleurs (1), le travail de Courant, dans son effet de série, relève d’une démarche bien connue dans les arts plastiques et s’apparente volontiers au cinéma expérimental. Mais en définitive, l’inscription de chacun des films dans un genre dépend de l’attitude des « cinématonés », qui mobilisent en nous toute une palette de positions spectatorielles, et donc celle, parmi d’autres, qu’éveille en nous une oeuvre documentaire.
Un ancêtre des cinématons : ces portraits d’artistes réalisés par Sacha Guitry et réunis sous le titre Ceux de chez nous qui nous permettent aujourd’hui encore de voir Sarah Bernhardt, Auguste Rodin, Auguste Renoir, Claude Monet et d’autres, nous donnent la valeur documentaire du projet de Gérard Courant qui garde ainsi le souvenir des artistes d’une époque, constituant une galerie quasi infinie des personnages qui ont participé à la vie artistique et intellectuelle de notre temps. Mais la volonté de Sacha Guitry était de filmer les artistes en mouvement, en train de travailler, marchant dans la rue, discutant chez eux. Rien de cela dans un cinématon : le gros plan ne transmet aucun renseignement de ce type. Sans en être informés par ailleurs, nous ne pouvons pas voir, par exemple, que Godard était en train de signer un contrat quand la caméra de Gérard Courant l’a filmé. L’information donnée sur les êtres est d’une autre nature.
Gérard Courant a déclaré un jour que les cinématons ne s’arrêteraient qu’à sa mort. C’était une boutade, dit–il aujourd’hui ; sans doute arrêtera–t–il tout d’un coup, de la même manière qu’il a commencé. Mais le peut–il vraiment ? Il a mis en route une machine qui le dépasse. L’oeuvre qu’il a programmée peut même être poursuivie après sa mort. Car, d’une certaine manière, elle n’a pas d’ « auteur ». La personne filmée, je l’ai dit, choisit le lieu, le moment du filmage ainsi que ce qu’elle fait pendant ce filmage. À la limite, n’importe qui peut réaliser des cinématons. Courant pourrait même s’adjoindre des associés. Et pourquoi pas dans le monde entier, qui donneraient une ampleur industrielle à une démarche qui demeure pour l’instant artisanale. En d’autres termes (et pour revenir au point de vue qui nous occupe), contrairement à une démarche documentaire classique, il n’y a pas à proprement parler de regard dans les cinématons, si ce n’est l’appareillage mécanique. Car le documentaire offre généralement sur le réel un regard qui présuppose des choix et implique une certaine volonté didactique, un travail d’information, la révélation d’une vérité. Certes, et contrairement à certaines écoles documentaires, la tendance en France est de privilégier le sujet par rapport au filmage, et d’être avant tout un regard qui objectivise le réel plutôt que d’essayer de tenir un discours sur ce réel. Mais dans presque tous les cas, le jeu du documentaire repose sur une règle implicite : donner l’impression que les personnes agiraient de la même manière si la caméra n’était pas là. Les regards–caméra, de préférence évités, n’interviennent que dans de brefs moments, épiphénomènes, moments de « réveil » de la personne filmée, qui renforcent le sentiment qu’elle avait oublié la caméra et qu’elle va reprendre son occupation comme si de rien n’était. De la même manière, les interviews face à la caméra sont là pour marquer ostensiblement la différence. Quand un « cinématoné » entre dans un tel jeu, qu’il ne regarde pas en direction de la caméra, ne se livre à aucune action particulière, bref, fait comme si la caméra n’était pas là, l’ennui arrive plus vite que pour d’autres portraits. Cette attitude nous apparaît comme intruse. Les plus touchants sont ceux qui acceptent le jeu avec la caméra, offrant leur regard à notre regard. Troublant face à face : on soutient rarement un regard aussi longtemps. À contempler ses yeux — « miroir de l’âme »... — on sent que l’on touche au plus intime.
Si les cinématons ont une valeur documentaire sur le monde artistique, il s’agit plus alors d’un documentaire sur l’image qu’ils veulent donner d’eux–mêmes, ou bien alors d’un documentaire sur l’effet que produit la présence d’une caméra posée à proximité d’un visage. Ou bien encore, il s’agit de documentaires comme le sont les films des Lumière, qui nous renseignent sur le gestus et les coutumes de leur époque. Bougeait–on, parlait–on, séduisait–on, riait–on de la même manière au début du siècle et aujourd’hui ? Sans doute pas, même s’il n’est pas facile de déterminer la différence. Quoi qu’il en soit, cette comparaison relègue bien loin tout ce qu’on appelle le naturel — en fait des naturels — dans le cinéma de fiction.
Tout documentaire relève d’une prétention à la vérité, vérité qui n’est pas celle de l’oeuvre d’art et qui n’est pas celle non plus des cinématons. Dans la plupart des documentaires, les personnages sont donnés dans leur environnement professionnel, familial, sociologique. Le sujet du documentaire est déterminé socio–économiquement ou, tout au moins, par son histoire personnelle. Rien de tel dans les cinématons, sauf qu’ils appartiennent tous a priori au monde des arts, ce qui n’est donc pas déterminant pour l’identité de chacun des portraits. Nous ne sommes pas censés savoir que Youssef Chahine venait de subir une très grave opération, ni que tel autre venait de se séparer de la femme qu’il aimait ou que tel autre encore, que sais–je, avait trop bu. Le sujet qui s’offre plus ou moins à nous, et quelles que soient les facéties auxquelles il se livre, est donné, on pourrait dire commodément, dans sa singularité, sa solitude. La vérité peut prendre la forme du jeu, du masque ou bien alors affleurer dans un moment d’oubli. Ainsi, Raymond Chirat semble mal à l’aise face à la caméra, mais il y un instant où l’on perçoit autre chose ; son corps a comme oublié qu’il était filmé. Il s’abandonne. Difficile de dire à quoi on le voit — au corps qui relâche, au regard qui s’évade ? — mais à ce moment, le portrait bascule. Il faut la durée. Il faut qu’il n’y ait qu’une prise pour que puissent advenir de tels moments. Pas de répétition possible. La machine sérielle permet justement de saisir l’unique absolu et l’infinité des différences. La part de l’être qui est ici pointée, révélée, est, pour reprendre cette notion que m’enseigna mon professeur de théologie, celle son irréductible eccéité.


(1) In La revue du cinéma, n° 388, novembre 1983, p. 91.

 


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