LES CINÉMATONS DE GÉRARD COURANT.

Jacques Kermabon, La Revue du Cinéma, n° 388, novembre 1983.

Gérard Courant, critique et cinéaste, poursuit depuis 1978 une étrange entreprise, il assemble des cinématons (1). Ainsi a–t–il baptisé ses portraits cinématographiques de gens connus et inconnus conçus toujours selon le même principe. Il installe une personne devant une caméra Super 8 muette, met la caméra en marche et laisse le temps d’une bobine de 3 mn 20, le « cinématé », appelons ainsi la personne filmée, face à la caméra.
L’effet de série, habituel dans les arts plastiques, la contrainte fixée, le format adopté, le mode de réalisation, apparentent le travail de Courant au cinéma expérimental, avec son humour, ses moments d’ennui et leur corollaire, l’incitation à la réflexion, et aussi ses moments fulgurants. Mais loin de s’appréhender d’une manière uniforme, ces petits films, en fonction de la prestation des « cinématés », mobilisent toute une palette d’effets–cinéma, qui nous obligent à moduler notre attention et à adopter plusieurs postures spectatorielles.
Le cinématon renoue avec la vocation originelle du cinématographe, émerveillé par la reproduction du mouvement et la possibilité de conserver la trace d’une existence. L’émotion naît de découvrir au cinéma la palpitation d’un corps : respiration, clignements d’yeux, hochements de tête. Tout est enregistré sans possibilité de reprise : les gestes manqués, les maladresses, les hésitations... Tout un corpus gestuel, honni du cinéma traditionnel, est ainsi exhibé, rendant caduque la notion de réalisme dans le cinéma de fiction. La pellicule a impressionné le souvenir de 3 mn 20 d’existence. Elle restitue dans sa pesanteur, le temps qui est passé un jour. « La mort au travail », disait Cocteau du cinéma.
Le cinéma familial est le lieu où se retrouve le plus cet aspect du cinéma. De nombreux cinématons empruntent ainsi au code de ce cinéma : regards caméra, grimaces, sourires gênés, adresse verbale vers la caméra ou le filmeur, jeux d’approches et de cache–cache avec l’objectif ; des signes qui ont en commun d’évoquer le moment du tournage (moment de l’énonciation, pourrait–on dire, par analogie avec le texte littéraire). L’acteur ne s’adresse pas aux spectateurs, mais à la caméra, voire au filmeur. Et comme lors des projections familiales, le spectacle est aussi dans la salle, où les jeunes « cinématés », accompagnés le plus souvent d’amis, venus jauger la prestation, commentent et rient.
L’effet de série amène les comparaisons, et nous attendons les prestations des gens connus, espérant confusément que notre plaisir fétichiste sera sous–tendu par un événement original. En vain, la plupart jouent le rôle du « cinématé » pris sur le vif, se livrant le plus naturellement du monde à une occupation anodine. Nous sommes dans le registre du documentaire ; l’action est présentée comme si elle n’était pas altérée par la présence de la caméra.
Mais au sein de ces différentes postures spectatorielles, une même pente « naturelle » nous fait rechercher du sens, du spectacle ou de la narration. Un « cinématé » sort du cadre, et le défilé des passants anonymes, par les vertus du hasard objectif et de notre désir, se transforme en un passage de figurants, réglé avec une parfaite harmonie. Certains comblent notre attente et font de leur cinématon un court métrage, où ils se livrent à une prestation, la plupart du temps comique. Un suspense singulier perturbe alors notre position de spectateur d’action. On se demande si le « cinématé va avoir le temps en 3 mn 20, de finir ce qu’il a entrepris. La plupart terminent avant la fin et le cinématon vire au cinéma familial.
Une constante enfin, ressort de l’ensemble. À l’arrivée, les critères de beauté s’estompent. Un plan fixe de 3 mn 20 banalise les plus beaux visages et rend séduisants tous les autres.


(1) Cf. La Revue du Cinéma, n° 358, février 1981.

 


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