ENTRETIEN AVEC JEAN DOUCHET : LE CINÉMA AUTO–PHAGIQUE DE PHILIPPE GARREL.

Propos recueillis par Gérard Courant le 11 décembre 1982, in Philippe Garrel composé par Gérard Courant, éditions Studio 43, janvier 1983.

Qu’est–ce qui fait la spécificité d’un grand cinéaste ?

Un grand cinéaste possède une chose fondamentale qui est d’imaginer à partir de l’outil–cinéma. Griffith travaille directement le cadre cinématographique qui devient le sujet premier de tous ses films. Lang travaille sur l’engrenage de la pellicule dans l’appareil de projection. Godard travaille la discontinuité des 24 images par seconde, etc.
Une chose m’a frappé dès les premiers films de Garrel, c’est qu’il travaille non pas sur l’image mais sur la pellicule elle–même et sur le cinéma qui se fabrique en circuit clos. Il y a comme un aspect autophagique dans ses films. Il semble manger son propre matériau. Il suffit de se souvenir de ses travellings dans La Concentration.
Il est étonnant de voir sa manière de prendre la pellicule comme matière première sur laquelle il fixe directement son angoisse. Il transmet la sensation profonde de solitude à la pellicule dans le sens où elle apparaît comme support non fiable qui peut faire disparaître, se transformer ou s’évanouir l’image.
On a toujours l’impression que la suite de l’image n’est jamais acquise, qu’il y a toujours une possibilité que l’image foute le camp en cours de représentation, que l’idée de l’image cinématographique — qui est une succession d’images fixes — ne peut jamais atteindre à la fixité, à la netteté, bref à ces qualités optiques après quoi courent tous les opérateurs. L’image chez Garrel est frileuse et vulnérable. C’est l’impression que l’on éprouve le plus physiquement en voyant ses films.

Pourrais–tu me citer des exemples ?

On le remarque aussi bien dans les films plus récents que dans ses premiers films. Dans des oeuvres comme Les Hautes solitudes ou L’Enfant secret, où cette sensation est évidente car il n’hésite pas à utiliser les carences mêmes de la pellicule (pellicule flashée, la sur–exposition totale, le flou, etc.), le support est sans arrêt en train de vaciller dans le même temps qu’on voit le film. Il assure une sorte de tragique, non pas extérieur et qui n’est pas du domaine de l’histoire mais qui est dû au système de représentation et de sa sensation qu’il a de la pellicule. C’est vrai dans les films où, inversement, il semble donner à l’image une plus grande solidité comme Anémone ou La Cicatrice intérieure. Là, l’image est superbe, splendide, magnifique. Pourtant on retrouve les mêmes sensations parce que, dans ces films, il travaille sur une image trop parfaite, trop nette et qui est en contrepoint par rapport à ce qui est montré : des êtres pris dans cette image qui ressentent le froid de la solitude.

Justement, à propos de La Cicatrice intérieure, la splendeur de l’image cache quelque chose.

La Cicatrice intérieure n’est pas autre chose que l’histoire d’un couple recroquevillé dans une petite chambre minable où la fille, victime d’une crise d’hystérie, est prise de panique. C’est tout simplement une crise dans un ménage. Garrel élimine les quatre murs de cette petite chambre et les mêmes personnages se trouvent dans des décors somptueux de la nature. La solitude apparaît alors de façon plus effrayante, plus nette parce que justement on est dans un espace immense qui les emprisonne. La durée et la splendeur de l’image renvoient à la fragilité des êtres.

Parlons du cinéma Muet.

Ce n’est pas un hasard si, dans L’Enfant secret, il y a un hommage non pas à Chaplin comme on pourrait le croire à un premier abord, mais au cinéma Muet en général. Garrel filme le vacillement permanent de l’image du film muet tel qu’on le projette aujourd’hui. Il restitue cette espèce de pompage constant qu’on a sans cesse dans les burlesques, etc.
La grande force de Garrel est qu’il reprend une idée capitale et majeure du cinéma : son vampirisme. L’image (la caméra) vampirise le réel. Chez Garrel, cette vampirisation se fait au niveau de la pellicule. C’est la matière pellicule qui vampirise.
Quand Garrel tourne Le Bleu des origines à la manivelle c’est donc dans la logique des choses.

Dans ce film, tout est dit dès le titre...

C’est quelqu’un qui va toujours à l’origine pour parler plus clairement des choses. Je dirais que le propre de Garrel est de prendre le circuit le plus court. Il éprouve une sensation et ce qui lui importe est de restituer immédiatement cette sensation sans passer par l’histoire, en éliminant au maximum ce qui est conceptualisé. La sensation du rendu est une sensation de création. Il est obligé de prendre les matériaux premiers et, entre autres, la pellicule, les mouvements de la caméra, le cinéma muet, bien entendu, et plus profondément encore le cinéma amateur. Curieusement, Garrel est un cinéaste qui tourne essentiellement en 35 mm mais qui fait tout le temps du Super 8 ou qui jadis aurait fait du 8 ou du 9,5.

Tu parles de cinéma amateur. Ça mériterait que tu approfondisses cette notion par rapport aux films de Garrel.

La première scène de L’Enfant secret qui se passe dans des chiottes de campagne est une parfaite scène de cinéma amateur. En ce sens, il revient complètement aux frères Lumière et à Griffith qui faisaient du cinéma amateur ou du cinéma de famille. C’est complètement évident dans Les Hautes solitudes avec Jean Seberg. Il touche à ce qu’il y a de plus important au cinéma qui finalement est le cinéma amateur parce que ce cinéma filme en permanence la vie en train de se faire, de naître et de surgir.
Philippe Garrel va droit aux choses car il n’a pas le temps de perdre du temps. Il va tout de suite à ce qui est le plus direct. Il ne faut pas aller chercher plus loin les raisons de cette liberté que ne possède aucun autre cinéaste au monde — pas même Godard qui est plus âgé et plus lié à d’autres règles. Godard est encore un peu trop conceptualisé par rapport à Garrel qui est quelqu’un qui va complètement à l’immédiat avec une très belle pensée du cinéma.
Si Philippe Garrel a débuté si jeune c’est qu’il a pu se priver de tout ce qui tenait de l’obligation pour les autres, c’est–à–dire de passer par un système de construction qui était le système de l’apparence du cinéma, par la volonté de raconter une histoire selon des schémas classiques. L’essentiel du cinéma est derrière cette construction, derrière ces schémas.
Il y a eu chez Garrel ce rapport direct et poétique entre le matériau et le matériel cinématographique et ce qu’il avait à exprimer grâce et par eux. Il serait intéressant de demander à Garrel s’il a été intrigué par ce qu’ont fait des gens comme Mac Laren, par le grattage direct sur la pellicule, quand le cinéma à commencé à se passer de la caméra elle–même. C’est un peu ce qu’il fait, quoi qu’il ait tout le temps l’oeil à la caméra. Il y a une très belle phrase dans L’Enfant secret : Anne Wiazemski dit au héros qu’il a une caméra à la place du coeur. C’est avouer que le coeur chez Garrel est immédiatement du cinéma. On ne peut mieux dire que son cinéma n’est que du coeur, le court–circuit.

Le cinéma de Philippe Garrel est très sensuel...

C’est donc obligatoirement un cinéma sensuel. Le double travelling avant dans L’Enfant secret sur Anne Wiazemski quand elle se trouve devant une porte n’est fait que pour accentuer le désir de caresse.
Si c’est sensuel c’est parce que c’est de la pellicule et puisque c’est de la pellicule, c’est de la lumière. Le traitement de la lumière chez Philippe Garrel est particulièrement intéressant. C’est toujours une lumière froide.

Garrel parle de la solitude.

Bien sûr, puisqu’il parle de la solitude, il ne peut pas faire autrement que de parler des deux sensations par lesquelles se manifeste la solitude : le froid et le brûlant. Athanor, par exemple, est un film sur le feu, La Cicatrice intérieure, elle, est un film sur le feu et la glace, etc... L’Enfant secret n’y échappe pas.
Ce sont des sensations que travaillent tous les grands cinéastes parce que, simplement, ce sont des sensations premières. Si la lumière chez Garrel est travaillée sur le froid c’est que ce dernier est par définition la sensation première de la solitude. La lumière est quelque chose qui bouffe la pellicule. Elle a un aspect vampirique. Garrel transforme la lumière solaire en lumière froide en l’utilisant trop sur–exposée ou trop sous–exposée. Quand il travaille en couleur, il travaille sur la splendeur de la couleur qui, finalement, est très froide. Le chaud chez Garrel n’est rien d’autre que la recherche du chaud. L’idée du chaud, du brûlant, du fiévreux, de l’intense renforce le caractère de base d’un univers glacé.
Athanor est la recherche du feu. On a toujours la flamme au premier plan. On cherche à se chauffer.

Et la couleur ?

Dans la couleur, il ne travaille pas la sous — ou la sur — exposition mais sur le sombre et le clair. C’est la même chose. La Concentration est faite sur le sombre avec des lumières ocre et brunes. Athanor est fait sur l’ocre.
L’important dans La Cicatrice intérieure est de faire des décors de « hautes solitudes ».
Garrel utilise la lumière de cinéma dans le sens où il ne filme que son univers intérieur et mental. Sa lumière est celle du cinéma. Son soleil est le soleil de l’écran. C’est une lumière qui se sert de la lumière naturelle pour en faire une lumière de spot. C’est la raison pour laquelle on a toujours cette impression d’absorption. L’image est de l’image de cinéma et il la montre bien comme de l’image de cinéma. C’est une projection permanente dans l’écran. Le cinéma de Garrel est l’idée de quelqu’un qui s’enferme dans un cinéma. Et sa vie, c’est du cinéma qui le dévore. On revient à cette idée de vampirisme.
Dans les séquences refilmées au ralenti à la table de montage de L’Enfant secret Garrel démontre que le moment réel de vie est lorsqu’il vit cette vie d’une manière directement cinématographique et non en rapport avec la vie. L’enfant n’existe seulement que lorsqu’il est en vision cinématographique. Dans ces moments, on retrouve l’image saccadée. C’est très différent du mouvement de ralenti chez Godard. Chez Garrel, il ne s’agit pas de variation de vitesse mais de ce suspense qui prend sa source dans cette hantise fondamentale de l’engrenage qui entraîne la 24ème image après la 23ème. Il a conservé intacte l’angoisse magique de la cinématographie : y aura–t–il quelque chose sur la pellicule ? Angoisse fondamentale à tout cinéaste.

C’est toute la question de la réalité.

Le vrai problème qui concerne la question de la réalité est que n’est réel que ce qui a été profondément senti dans le vécu de l’artiste. L’Enfant secret a été le réel de Garrel. Toute transcription, la plus exacte possible de ce vécu sur un support artistique, est obligatoirement un compte–rendu du réel. Il est le reflet obligatoire de son temps car Garrel est quelqu’un de très solitaire. C’est une solitude avec mille et une complaisances et des angoisses.
Dans L’Enfant secret, il parle de façon très pertinente et très consciente de l’angoisse de sa génération. Le film restitue la misère morale de sa génération, cet empêchement d’avoir le moindre espoir et qui se manifeste dans sa passion pour la technique. Cette génération n’a d’autre échappatoire que de posséder la technique de façon frénétique pour se masquer le désert moral et Garrel possède fantastiquement la technique cinématographique....
Cette détresse morale est le sujet essentiel de L’Enfant secret. C’est le reflet d’une génération.

 


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