LE MARIAGE DE MARIA BRAUN de RAINER WERNER FASSBINDER.

Cinéma 80, n° 254, février 1980.

La mort de Maria Braun

Metteur en scène de plus d’une trentaine de longs métrages en dix ans, Rainer Werner Fassbinder attire vers lui les regards à la fois admiratifs et jaloux d’une critique qui ne sait plus comment s’y prendre pour minimiser une oeuvre – on peut parler d’oeuvre chez un cinéaste aussi prolifique et... brillant – solidement ancrée dans son temps, porteuse d’un espace de réflexion de quelques idées fortes de ce dernier quart de siècle. Fassbinder est donc à l’évidence un cinéaste très attirant. C’est quelqu’un de réaliste. Il ne croit que ce qu’il voit. Quand tout va mal et que le monde va à sa perte, il n’a qu’à charger sa caméra pour que l’espace soit à sa merci comme les indigènes d’Apocalypse Now le sont par la croyance du colonel Kurtz.

Bref, Fassbinder est un cinéaste parfaitement clairvoyant et diablement fascinant. Et si je prends plaisir à voir Les Larmes amères de Petra von Kant, Maman Küsters s’en va au ciel, Le Marchand des quatre-saisons ou La Troisième génération, c’est parce que ces films ont la force du vécu du cinéaste. Et si j’aime aussi Le Mariage de Maria Braun, c’est évidemment parce qu’il ne ressemble pas au triste Tambour de Volker Schlöndorff mais au sublime Le Temps d’aimer et le temps de mourir de Douglas Sirk, ce vieux cinéaste danois.

Et d’ailleurs, pourquoi, à propos du dernier film de Werner Schroeter, Le Règne de Naples, avais-je déjà parlé du film de Sirk ? Uniquement parce qu’il est le ciment (positif) qui rassemble deux des plus grands cinéastes d’Allemagne (je n’oublie pas Wim Wenders mais, avec lui, il faut regarder du côté de l’ami Nick).

Que raconte le film de Douglas Sirk ? « La guerre réunit deux amants qui bâtissent leur bonheur au milieu des ruines. La guerre les sépare », écrivait Jean-Louis Comolli dans Les Cahiers du cinéma (n° 189, avril 1967). Je surenchéris : la guerre le tue. Et le film de Fassbinder ? La guerre réunit deux amants et les sépare le jour de leur mariage. Ils se retrouvent mais jamais assez pour vivre ensemble.

On devine donc que je vais me montrer terriblement panégyrique, uniquement parce que ce film m’a chauffé le sang. Et d’abord, je voudrais signaler que, si l’ami Werner Schroeter avait fait ce film, il l’aurait appelé « La Mort de Maria Braun ». En effet, en choisissant « mariage » à « mort », Fassbinder pose implicitement aux spectateurs de son film cette splendide question : le mariage n’est-il pas la mort de quelque chose ? 

Qu’est-ce qui me charme chez Fassbinder ? C’est ce délectable cocktail : dissidence et fascination du pouvoir, larmes et fierté, distanciation et sensualité, plans d’ensemble de foules anonymes et très gros plans de corps en sueur. Tout ça éclate aux yeux, chaque plan en porte les marques. La seule logique que secrètent les films de Fassbinder, c’est l’amour. Il n’y a pas très longtemps, j’ai vu un vieux film américain à la Cinémathèque dont j’ai oublié le titre. Il se passait dans les lointaines contrées de l’Orient. Il y avait un type vraiment pas mal mais un peu crispé qui passait son temps – et celui du film – à chercher la belle princesse dont il était follement amoureux. Finalement, grâce au secours d’une fée, l’amant se mariait avec sa bien-aimée. C’est ce qu’il désirait le plus au monde. Mais, pourtant, il n’avait pas l’air sûr que cette idylle se poursuivrait. Pourquoi ? Parce qu’à la merci de cette fée arrangeuse d’amour et de mariage, le héros, très Cornel Wilde dans L’Ardente gitane de Nick Ray, avait peur. Il avait peur que sa bienfaitrice surnaturelle retourne son pouvoir et lui ôte son bonheur. Le bonheur, c’est justement l’un des tourments de Maria Braun et de bien des films de Fassbinder. Je trouve ce film vivifiant parce que Hanna Schygulla et Klaus Lowitsch, les deux héros aux démarches sirkiennes, à force d’espérer se voir, se rencontrer, bref de vivre ensemble apprennent l’amour à défaut de connaître le bonheur.

C’est grâce au « Miracle économique » qu’ils scellent leur amour. Mais c’est à cause de ce « Miracle », que Fassbinder appelle « l’effort commun » (le film recouvre les années 1943-1954), que leur vie s’effacera dans les cendres de l’explosion finale. Et cette explosion nous dit que Fassbinder est encore plus désespéré que Polanski car Tess et son mari ont le temps de consommer (un peu) leur amour que la société se fait un malin plaisir de leur soutirer. Fin tragique et fin tirée par les cheveux ? je dirai seulement : fin mélodramatique.

Ici, le bonheur de Maria passe par le meurtre, l’adultère et l’aventure du capitalisme. Le bonheur n’a pas de prix, nous dit Fassbinder en hommage à Van Gogh. Et son film est séduisant parce qu’on songe à Hermann quand on voit Maria, et vice-versa, et quand tous deux apparaissent ensemble sur l’écran, on pense à l’amour.

Qui oserait dire que c’est une idée facile à mettre en scène ? Peut-être l’est-elle puisque c’est le moteur indispensable pour que la fiction soutienne le rythme endiablé de Maria qui pénètre dans la vie comme un certain Rainer Werner s’engouffra dans le cinéma.

Fassbinder est, dit-on, un cinéaste inégal qui ne réussit qu’un film sur deux ou trois. Ce qui, déjà, est beaucoup. Fassbinder est plus qu’un honnête cinéaste comme on dit un honnête charpentier. Sa vitesse d’exécution est sa force. Vitesse que l’on remarque aussi dans une scène très réussie dans laquelle, en marchand très empressé, l’acteur Fassbinder échange une robe contre un bijou, c’est-à-dire l’apparence contre la valeur. Mais nous sommes en temps de guerre et, comme l’on sait, les valeurs sont tributaires d’un autre système. Produire vite et bien. Telle est sa devise qui, de plus en plus, dans l’industrie du cinéma, est un avantage déterminant dans la poursuite d’une activité de cinéaste car il faut vivre pour tourner et tourner pour vivre, nous dit encore Fassbinder.

Parlons un peu style et petite cuisine technique. Bref, parlons image. Depuis toujours, Fassbinder a pris l’habitude d’écraser les distances, ciseler les volumes, jouer de la profondeur de champ par l’emploi répété du zoom afin de « sortir » du flou un (ou plusieurs) personnage(s), un (ou plusieurs) objet(s) d’un décor, d’une situation. Il nous dit ainsi de ne regarder, avant toute autre chose, que ce qui est net dans le champ, alors que tout le reste de l’image n’est que forme indéfinissable – à ne regarder que d’un oeil distrait. Bien sûr, ça se remarque surtout dans les gros plans ou les plans rapprochés. C’est une idée peut-être innocente de la part d’un metteur en scène que de vouloir uniformiser la définition de l’image et du cinéma avec celle de ses héros, mais c’est une idée à retenir.

Avant de parler de la forme, comme disait l’autre, parlons de celles d’Hanna Schygulla. Tout le monde l’adore. Moi aussi. On peut la trouver un peu « enrobée », mais quoi, nous sommes en pleine guerre et elle utilise son corps pour survivre, et ne vaut-il pas mieux de belles formes pour aguicher un riche Américain ? Pour ma part, je crois à cette jeune Allemande dans le Troisième Reich, dont les restrictions nous prouvent qu’il s’écroule, puis dans l’Allemagne qui prospère, en voyant Hanna Schygulla s’emparer de l’espace pour virer le vide, en faisant la connaissance d’un industriel français dans un train déserté par la défaite nazie ou en « relevant » une usine anéantie par la guerre. Avançons encore. On croit à l’Allemagne en voyant la Schygulla nue chez son médecin, trafiquer avec les Américains pour obtenir quelques paquets de cigarettes. On y croit à ce film sur la fin de la guerre, réalisé par un cinéaste qui ne l’a pas connu.

Fassbinder abstrait, modifie, transforme la réalité pour la dominer, la faire sienne. On la lui donne volontiers puisque c’est une réalité périmée, passée – qui n’existe plus ! Aucune raison de critiquer Fassbinder s’il manque un bouton sur l’uniforme de Bill, l’Américain, beau trait d’union entre la pauvreté et la richesse, l’amour et l’attente, son mari Hermann et son amant Oswald.

Si Fassbinder a choisi d’appeler ses deux héros Braun (brun), c’est parce qu’en cette période agitée, c’était une couleur dominante. La couleur des uniformes, de la poussière, des ruines, du tabac, de la bière si rare et surtout de la couleur passée, délavée du cinématographe. À tous ces vieux films Technicolor et Metrocolor que l’usure dévore, Fassbinder leur rend un des plus beaux hommages.

Et ces plans de corps nus que, posément, notre oeil enregistre ? Fixe, la caméra s’attarde sur eux en circonscrivant les moindres gouttes de sueur qui perlent sur des corps lisses de citadins échappés du massacre.

Une musette aux sangles de ficelles, portée par un homme au manteau crasseux sali par un périple qui le ramène du front russe. Des coiffures. Des sous-vêtements. Des robes. Des souliers qu’Hanna Schygulla porte avec une telle aisance que, malgré leur signe évident de déguisement, on imagine qu’ils sont depuis toujours collés à sa peau. Un médecin drogué. Les cigarettes américaines sur lesquelles la mère se précipite avec empressement. L’appartement pauvre de la famille puis la grande et belle maison de Maria dans une Allemagne qui se relève.Tout ça ouvre les yeux des plus aveugles. Fassbinder les filme avec sagesse et une bouffée de tragique qui s’impose dans une société désireuse de redorer son blason économique maintenant que sa force militaire a été anéantie.

Il est de bon ton, depuis quelques années, de dire que Fassbinder bâcle ses films. À tous ces esthètes, cinéphiles et autres académiciens, on ne peut que leur dire d’ouvrir un peu plus grands leurs yeux obstrués par des oeillères herzogienne ou schlöndorffienne. Que la prolifération des films soit, chez Fassbinder, un besoin qui lui permet d’aller toujours plus loin dans sa recherche est une évidence quand on les voit les uns à la suite des autres.

Cette boulimie a souvent permis aux cinéastes d’atteindre des questions essentielles (la dérive d’un monde basé sur les lois du fric, ici), tout en perfectionnant un mode d’approche qui, de film en film, parvient à enserrer ces fameuses idées dont un créateur a toutes les peines du monde à se saisir.

Ce qu’il y a d’étonnant dans cette manière de faire, où chaque acteur est interchangeable, où Volker Spengler, le contrôleur de train de Maria Braun, deviendra cet être mi-homme, mi-femme qui porte tout L’Année des treize lunes sur son travestissement, que Fassbinder filma dans la foulée, c’est qu’il donne l’impression d’être la formule idéale sans laquelle le fondateur de l’Antithéâtre ne parviendrait pas à fonctionner (et à fictionner), un peu comme si un homme avait le loisir de vivre trois cents ans pour connaître ce qu’est la vie.

Gérard Courant.