LE RÈGNE DE NAPLES de WERNER SCHROETER

Werner Schroeter de Gérard Courant, éditions Goethe Institut et Cinémathèque Française, janvier 1982.

Vivre à Naples et mourir.

Ce qui fait la force, l’originalité et la beauté d’un film comme Le Règne de Naples, c’est que l’on peut le prendre dans n’importe quel sens, le secouer, le décortiquer, le couper en tranches, le disséquer : rien n’y fait, il demeure toujours là, solide, comme un bloc d’histoire de trente années dont il est convenu de dire qu’il est, en tous points, une réussite étonnante, bouleversante.

Pourquoi Schroeter réussit là où Bertolucci (1900), Téchiné (Souvenirs d’en France) ou Schlöndorff (Le Tambour) ont échoué et se sont immanquablement cassés les dents sur des sujets qui englobaient — au lieu de pénétrer — une réalité, une période historiques ? On pourra rétorquer que Schroeter est cinéaste, alors que Bertolucci, Téchiné et Schlöndorff le sont moins. Facile à dire, plus difficile d’en apporter les preuves cinématographiques. N’est–ce pas ici faire l’analyse du talent en tant que tel qui n’est pas l’objet de ma critique follement élogieuse ?

En quoi Schroeter est–il plus cinéaste que les trois autres ? Il faut partir du projet de réalisation et voir de quelle manière Schroeter s’y prend pour re–garder (regarder, c’est garder deux fois, disait l’ami Godard) vivre ses personnages qui, à défaut d’être l’Histoire, la font.

Premier avantage non négligeable et qui, dès le départ, s’impose comme un acquis sérieux, c’est la manière toute particulière avec laquelle Schroeter combine l’histoire de Naples (une histoire mineure pour l’Italien moyen) et les histoires individuelles et familiales d’une communauté de déshérités des quartiers pauvres de la ville.

Mais où la différence est nettement le plus visible, c’est dans le regard que Schroeter pose sur ses personnages. Car l’opération schroeterienne de tournage révèle un profond respect des gens qu’il filme et se transforme très souvent en amour, vertu rare du cinéma où règne le mépris, où l’acteur (qu’il soit professionnel ou non, peu importe) est une marchandise monnayable sur laquelle on mise gros et qui doit rapporter beaucoup.

Dans Le Règne de Naples et dans tous les films de Schroeter, on peut dire que l’homme est filmé aussi sensuellement que la femme, le désir passe aussi bien au niveau du corps masculin que du corps féminin et je ne connais pas beaucoup de cinéastes où cela se vérifie aussi nettement.

Quand on dit : se mettre dans la peau de ses personnages, dans le fond, ça ne veut rien dire d’autre.

Il n’essaie jamais de posséder un regard globalisant, encerclant sur l’Histoire mais au contraire à travers la vie, la mort des membres de la communauté qu’il filme, il ne s’attache qu’à leurs histoires qui, judicieusement et parfaitement intégrées dans la réalité de Naples, de l’Italie et du monde, deviennent un exemple parmi d’autres de ce que fut la vie à Naples de 1943 à 1972.

On me dira que c’est une idée simpliste. Peut–être, car après tout c’est une idée qui traîne depuis quelque temps chez les cinéastes. Mais encore fallait–il la mener à bon port, et retrouver la vérité du plaisir derrière la « convention » de la pauvreté. C’est justement ce dont ne sont pas capables certains cinéastes et le monumental ratage du Tambour en fournit une preuve palpable. Mais, au contraire de ce « cinéaste multinational », Schroeter est ce qu’il est convenu d’appeler un « maître auteur ». Son regard sur la mer (plans plongeants à l’intérieur comme si on pouvait la toucher), sur le port, la plage, certains quartiers très pauvres, une cour, les intérieurs des maisons, les éclairages (ah ! les éclairages schroeteriens que l’on reçoit comme un plaisir redoublé tant cette qualité se perd), bref, sa vision du Naples pauvre et exploité est aussi juste que celle de Berlin sous les bombes de la Dernière Guerre Mondiale dans Le Temps d’aimer et le temps de mourir de ce cher Douglas Sirk vers lequel on revient toujours quand on parle d’amour même si c’est surtout Fassbinder qui revendique sa paternité.

Schroeter se moque bien de porter un jugement moral sur les êtres et les situations qu’il filme et évite, soigneusement, de cristalliser l’attention du spectateur sur des a priori, des questionnements qui parasiteraient la bonne conduite du récit. Ce qui ne veut pas dire que lorsque l’un des personnages insulte les Américains (la querelle de Massimo et Vittorio Pagano à propos de l’affiche de Kennedy, le marché noir « tenu » par les Américains) ou lorsque Massimo Pagano, le fils, ayant beaucoup travaillé depuis dix ans pour le Parti Communiste, dont il est membre, demande à cette puissante organisation de l’aider à trouver du travail et que le Parti lui propose un poste de manoeuvre, il n’y ait pas une critique des Américains ou du P.C. Mais Schroeter s’intéresse avant tout à exposer la réalité de l’intérieur en montrant comment réagissent des êtres exploités par une situation politique et économique donnée.

Le récit s’y déroule de manière parfaitement linéaire ce qui bouleverse un peu nos habitudes de déconstruction. Mais linéarité ne veut pas dire actions coulées qui se frayent un passage continu à travers le temps. Ici, la structure est complexe, déroutante, inattendue. Chaque plan est une surprise.

L’important, nous prouve Schroeter, c’est de croire à ce que l’on fait en y faisant croire. Et Le Règne de Naples surenchérit encore à ce propos sur Eika Katappa, La Mort de Maria Malibran ou Flocons d’or. C’est un cinéma sans culpabilité, sans complexe. Il y croit, Schroeter, à ces démunis qui prennent leur vie à bras le corps, orgueilleux et prêts à tout faire pour s’entraider. « La pauvreté n’est pas une maladie », « La pauvreté ne doit pas nous faire honte », crie je ne sais plus lequel personnage à l’un des siens. Ces quartiers dans lesquels les Italiens n’osent pas s’aventurer sont filmés comme si Schroeter les habitait depuis toujours.

Et la leçon du film n’est–elle pas : « la pauvreté ne dispense pas de la beauté » ? Voilà une idée qui aurait beaucoup plu à Pasolini dont l’admiration que Schroeter porte à son oeuvre est évidente à chaque regard, à chaque sourire, à chaque réplique.

Pour ma part, je n’ai jamais autant cru à des Napolitains de l’après–guerre qu’en voyant Margareth Clémenti, cette Française, crier à la vie et remplir l’écran de sa joie. Je n’ai jamais autant cru au Naples de la misère qu’en voyant ce film tourné par un Allemand à la culture si germanique. Mieux, peut–être, que certains films néo–réalistes que nous avons tous aimés, mieux, peut–être, que Rossellini ou Visconti, Schroeter sait nous montrer les choses de si près que nous les palpons, nous les touchons. La mort qui s’abat sous une musique délivrante est appelée, attirée, les informations, petites et grandes, données tous les deux ans, scandent le rythme du film, les membres du P.C., la douleur, nous y croyons comme si c’était une caméra invisible qui les avait filmés et non tout un arsenal cinématographique dans des quartiers où il est de bon ton de ne pas laisser traîner, paraît–il, un matériel aussi encombrant.

La Mort, c’est le sujet traité par Werner Schroeter dans Le Règne de Naples et dans tous ses films. Quand elle arrive, les pleurs ne sont là que pour accroître une impulsion libératrice. Je trouve ce drame bouleversant parce qu’il me donne l’impression que ses héros, à force de crier à la vie, d’aimer, de verser des larmes avec une soudaineté époustouflante, arrivent en fin de compte plus au fond d’eux–mêmes qu’aucun autre personnage de film à ce jour si ce n’est ceux de Sirk.

C’est grâce à la pauvreté qu’ils croient en l’amour (alors que Palumbo, retourné dans le monde bourgeois, vit une frustration paralysante). Mourir, aimer, vivre à Naples nous dit avec eux Schroeter à chaque image. Et son film est magnifique parce que l’on pense à la pauvreté en regardant défiler les images d’amour, et vice–versa.

Ce drame de la vie qui oscille entre le mélodrame et la comédie musicale, aux voix profondes du napolitain et aux chants de la musique populaire inaugure un cinéma que l’on peut appeler, allons–y de ce barbarisme, « hyper–néo–réaliste », désignation sauvage qui, ici, s’impose.

 


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