ENTRETIEN AVEC PAUL SHARITS.

Cinéma 81, n° 273, septembre 1981.

TÉLÉGRAMME DE DIGNE

Digne, 2 mai 1981. Stop. Rétrospective des films de Paul Sharits aux rencontres de Digne. Stop. Le cinéaste présent à Digne pour dialoguer avec le public. Stop. Les titres de ses films, à eux seuls, méritent le détour : Ray Gun Virus, N:O:T:H:I:N:G, T,O,U,C,H,I,N,G, Tails, Epileptic Seizure Comparaison, Episodic Generation. Stop. Les films de Paul Sharits font partie d’un courant cinématographique appelé cinéma structurel (dont les cinéastes les plus représentatifs sont Ernie Gehr, Michael Snow, Hollis Frampton, etc.). Stop. Paul Sharits est, dans le domaine du film, un chercheur au même titre qu’un savant qui fait des expérimentations dans son laboratoire ou un ingénieur qui travaille avec ses ordinateurs. Stop. Sharits expérimente la pellicule, les couleurs, les images et leur vitesse de défilement dans le projecteur. Stop. Il travaille essentiellement sur les effets de la perception de l’oeil humain à partir d’une succession rapide d’images différentes. Stop. Paul Sharits est allé très loin dans sa recherche et a réussi son pari, presque insensé, de battre en brèche la profusion d’images que nous rencontrons dans nos sociétés occidentales d’aujourd’hui. Stop. Les films de Sharits prennent le contre-pied des images de la publicité, des magazines, de la télévision et du cinéma. Stop. Paul Sharits a répondu à nos questions. Stop.

Comment en êtes-vous arrivé au cinéma ?

J’ai commencé à faire des films en 8 mm à l’âge de quinze ans avec une caméra que j’avais empruntée à la mère de l’ami avec qui je filmais. À dix-sept ans, mon oncle m’a offert une caméra 16 mm et m’a montré comment m’en servir. Mais c’est surtout par moi-même que j’ai appris. J’ai créé un ciné-club où je montrais des films expérimentaux (Luis Buñuel, Fernand Léger, Man Ray, Stan Brakhage, Maya Deren, Kenneth Anger) et des films classiques (Dreyer, Griffith, Eisenstein, etc.). Je ne voulais pas aller étudier le cinéma dans une école. C’était trop académique et je ne voulais pas être contaminé par les idées des autres. Par contre, j’ai étudié la peinture dans une école. Puis j’ai abandonné la peinture et c’est à ce moment que j’ai commencé à faire des films.

Votre approche première est donc la peinture.

C’est difficile à dire. Ce qui m’intéressait, au-delà de la peinture et du cinéma, c’était de créer une espèce d’ambiance, une espèce d’image comportant des gens et leur environnement. J’essayais de créer cette ambiance plus par l’image que par la substance.

Comme je pouvais créer, à partir d’une idée, aussi bien une peinture qu’un film, j’ai fait les deux. Puis je n’ai plus fait que du cinéma. Mais maintenant, je me suis remis à peindre et j’utilise les deux supports pour exprimer le même genre d’idées, d’image et d’ambiance.

Tous les films que nous avons vus à Digne sont basés sur la vitesse de défilement des photogrammes. Quand l’ami Godard dit qu’il faudrait qu’on ralentisse l’image, qu’on l’arrête pour pouvoir réfléchir, vous sentez-vous concerné ?

Tout dépend du lieu où l’on se place. Dans N:O:T:H:I:N:G, l’action ne va pas très vite, mais ça change très rapidement. Dans le film, il faut quinze minutes à une ampoule pour donner de la lumière alors qu’en réalité, ça ne prend qu’un instant. Ça voyage à la vitesse de la lumière. Donc, dans ce cas précis, je ralentis énormément l’image. Dans T,O,U,C,H,I,N,G, c’est un peu le même cas de figure. Il faut douze minutes pour se couper la langue alors qu’en réalité, ça va prendre une ou deux secondes. C’est plus lent que tout ce que Godard a pu faire. Ce dont vous parlez n’est pas de la vitesse mais cette qualité névrotique nerveuse et cela tient à ma propre nervosité, à ma propre anxiété, à ma propre dépression. Mes films reflètent cette tension.

Pouvez-vous nous expliquer le processus de Episodic Generation ?

Le film a été conçu pour être montré, partie après partie, suivant une progression logique au cinéma, mais il peut être, également, projeté sur quatre écrans dans une galerie.

Lorsque le film fut projeté sur quatre écrans au Whitney Museum, les images étaient projetées de côté et semblaient être connectées les unes aux autres. Résultat : l’une semblait être le miroir de l’autre. Chaque boucle durait huit minutes. Les gens entraient et sortaient de la salle d’exposition et regardaient le film comme s’il s’agissait d’un tableau.

Dans cette version pour galerie, on ne s’attache pas aussi profondément à une partie ou à une autre, mais on regarde l’image en relation avec tout ce qui se passe autour. C’est une grande image de laquelle on ne peut guère s’éloigner. Tandis que dans la version pour le cinéma, on peut s’asseoir au fond de la salle. Dans ce cas, l’image devient petite. Ou bien on peut se rapprocher et s’installer devant l’écran et, là, on peut entrer dans l’image et se sentir à l’intérieur du film.

De ces deux possibilités de projection et de présentation de Episodic Generation, il en résulte que nous nous trouvons en situation, non seulement, de voir le film de deux manières différentes mais, d’une certaine façon, nous sommes en présence de deux films différents.

Le choix des couleurs de vos films est très recherché. Quel sens accordez-vous à ces couleurs ?

Les couleurs sont une chose, mais tout dépend du contexte dans lesquelles elles sont choisies. Quand on change de couleur très rapidement, on en modifie la symbolique. Par exemple, un rouge avec de petits éclairs de rose donne une impression très différente du rouge qui tire au noir. Il n’y a pas de relation spécifique entre des états émotionnels et des couleurs : c’est étroitement lié au contexte.

Si l’on regarde la peinture de James Hansour, avec des personnages portant des masques horribles et se faisant subir des tortures odieuses, on remarque que ces monstres sont peints de tons pastel jaune vif et vert acide. Si l’on ne regardait que les couleurs, les formes étant floues, on penserait que c’est un tableau pour amuser les enfants. En fait, cela contient toute cette brutalité, cette nervosité, cette névrose. Ici, la couleur ne fonctionne pas d’une manière habituelle mais ironiquement.

Le jaune peut signifier des sentiments de malheur profond, les couleurs sombres des humeurs sombres et les couleurs claires des humeurs légères.

Quelle est la bonne distance pour voir vos films ?

Dans les galeries, il est conseillé de se mettre près de l’image. Au cinéma, cela n’a pas d’importance. Tout dépend de l’état dans lequel on se trouve. Il n’y a pas de place idéale. Quand on regarde un tableau, on peut vouloir s’approcher pour détailler les coups de pinceaux et, au contraire, parfois, s’éloigner pour découvrir la structure de l’oeuvre.

Votre philosophie du cinéma n’est-elle pas d’amener le spectateur à mieux regarder les images ?

En effet, il s’agit de permettre aux spectateurs d’explorer de nouvelles manières de voir, parfois même à l’intérieur d’eux-mêmes. Car, la plupart du temps, quand les gens vont au cinéma, ce n’est pas pour se voir mais pour se fuir.

Vous demandez donc un effort particulier à vos spectateurs.

Mes films demandent une certaine disponibilité dans la mesure où ils renvoient le spectateur à lui-même.

Comment a été conçu votre film The Epileptic Seizure Comparison ?

Le film peut être projeté dans une galerie aux murs métalliques et polis. Il y a l’image de l’homme en proie à une crise d’épilepsie et un autre homme qui arrive. Les voir en même temps permet d’établir une comparaison.

Projeté au cinéma, on ne voit qu’un seul personnage à la fois. D’abord, on ne voit que les couleurs utilisées dans le film, puis on ne voit que l’image noir et blanc, puis les deux ensemble. Cela se passe en séquences, mais, ici, tout se produit à la fois et cette forme est censée avoir un effet différent du film. Vu dans un cinéma, ce film est plus didactique

Il y a des intentions différentes d’une forme de présentation du film à l’autre.

Propos recueillis par Corine Mac Mullin et Gérard Courant.

 


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