ENTRETIEN AVEC MICHAEL SNOW.

Art press, n° 25, février 1979.

Comment en es-tu arrivé au cinéma ?

Au départ, j’étais peintre et musicien de jazz.Vers 1953, à Toronto, alors que je cherchais du travail, j’ai trouvé un emploi dans une maison de production spécialisée dans la publicité pour la télévision et qui était dirigée par George Dunning. À ce moment-là, mon intérêt pour le cinéma n’était qu’alimentaire. J’ai commencé à faire de « petits » films, notamment d’animation, sans avoir l’intention de continuer dans cette voie.

Peux-tu me parler de New York eye and ear control, qui est ton « vrai » premier film ?

J’ai fait ce film en 1964. J’ai travaillé avec l’un des plus grands groupes de Free jazz de l’époque : Albert Ayler, Don Cherry, Jon Tchicai, Roswell Rudd, Gary Peacock, Sonny Murray.

Le cinéma n’est-il pas, finalement, la synthèse de toutes tes activités ?

Le cinéma est simplement l’une d’entre elles. Mes autres activités sont la peinture, la musique, la photographie et la sculpture. Pour moi, le cinéma est quelque chose qui lie les autres supports d’une activité et qui englobe les autres.

Fais-tu ces différentes choses pour te reposer de la fatigue de chaque activité ou bien se complètent-elles ?

Les deux. La réalisation de Rameau’s Nephew fut très pénible. C’était un vaste projet qui a consisté à faire, en un seul film, le travail de trente films avec toutes sortes de problèmes différents selon chacune des parties du film. D’abord, ce fut difficile de trouver de l’argent et, on sait que dans ces conditions, il est parfois pénible de travailler avec une équipe. À la fin du film, j’étais épuisé. Depuis, je n’ai plus eu la force de me lancer dans un autre film. J’ai seulement terminé Break fast (Table top dolly), il y a deux ans. J’avais tourné ce film, il y a quelques années, mais je ne savais pas comment le finir au niveau du son.

Rameau’s Nephew est maintenant suffisamment loin dans le passé pour que je puisse me consacrer pleinement à un nouveau projet que je pense réaliser au printemps prochain.

Rameau’s Nephew est très différent de tes autres films. Comment a-t-il été reçu ? A-t-il surpris les amateurs de tes films, ceux qui te suivaient depuis Wavelength ?

Le film a provoqué diverses réactions. Certaines personnes ont changé d’avis à mon sujet et commencent à s’intéresser à mes travaux. Par contre, d’autres voudraient que je continue uniquement sur le mouvement de la caméra. Rameau’s Nephew est autre chose...

Il s’agit plutôt d’un film sur les rapports entre la parole (la diction des mots) et le son.

Ces deux choses vont ensemble. C’est avant tout un film sonore. Ensuite, c’est un film sur la parole. C’est une espèce de jeu de signification entre les mots et les images par rapport au son, à la musique. C’est une sorte de mélange de tout ça. C’est bien défini par le sous-titre du film qui est dans le générique : « For english speaking audiences ». Si on a une bonne connaissance de la langue anglaise, tout devient clair au niveau des jeux de signification des sons, des jeux de mots avec les images. Cependant, même si on a un handicap vis-à-vis de l’anglais, le film « passe » quand même. Nombre de non pratiquants de cette langue ont beaucoup aimé le film.

Quand on voit tes films, on comprend ce que veut dire le mot « audiovisuel ». Ton travail ne consiste pas à « plaquer » du son sur des images. La recherche est permanente.

Presque tous mes films établissent ce rapport entre l’image et le son, avec des mariages, des ruptures, des divorces. Pourtant, il existe une tradition, dans le cinéma expérimental, soutenue par Brakhage, qui considère que le cinéma doit être muet.

Est-ce que ton expérience de musicien de jazz t’a été utile pour la réalisation de tes films ?

C’est plutôt la musique, au sens général, qui m’a aidé. La musique que je joue actuellement avec notre groupe le Canadian Creative Music Collective (CCMC) vient du jazz mais ce n’est pas du jazz. C’est une musique sans nom dont on ne sait pas du tout où elle va aller. Elle est complètement improvisée.

De quel instrument joues-tu ?

Au CCMC, je joue du piano, de la trompette, du synthétiseur et de la percussion.

Pourquoi joues-tu en groupe ? L’expérience solo ne t’intéresse-t-elle pas ?

Les miracles de l’improvisation sont réalisés grâce à la rencontre avec d’autres personnes. On n’a pas de contrôle sur les événements. En solo, la différence entre l’improvisation et la composition est infime. Dans le CCMC, nous essayons de créer le chaos et nous y parvenons parfois.

Comme tous ceux qui viennent de la peinture, de la scène, il y a, dans ton travail, une très grande attention au cadre. Travailles-tu aussi cette idée de cadre en ce qui concerne le son ?

Il y a plusieurs façons d’encadrer le son. Tout mon travail consiste à bien marquer les différences entre le son artificiel et le son qui entretient l’illusion qu’il vient d’un point quelconque de l’écran et qui essaie de se faire passer pour de la réalité. Dans Rameau’s Nephew, l’encadrement du son indique qu’il s’agit d’un enregistrement, que ce qu’on entend n’est pas la réalité, mais son reflet.

La Région centrale est le premier film à cadrer aussi bien le son « off » que l’image « off ». On ne voit jamais le sujet du film qui est la caméra. À la limite, c’est la caméra qui est « off ». Le cadre n’existe plus comme d’ordinaire au cinéma ou dans certaines peintures...

D’autant que c’est souligné par le fait qu’on peut comprendre le mouvement. Quelques fois, c’est la salle qui bouge de haut en bas, de droite à gauche. Parfois, il y a cette façon d’expérimenter la salle : c’est elle qui bouge. D’autres fois, c’est quelque chose qui passe à travers le cadre.

Cette position de mouvance de la salle peut être comparée à certaines expériences de mescaline. On sait que l’on est présent, que l’on déforme l’extérieur par sa perception. Pourtant, apparemment, c’est l’extérieur qui se déforme.

C’est le grand sujet de la philosophie : la réalité est-elle à l’extérieur ou à l’intérieur ?

La Région centrale est tout sauf un exercice de style. Le film est un trajet qui aboutit, dans le dernier plan très surexposé du soleil, à un récit organisé, bref à une fiction.

Le sujet du film est la terre, la lune, le soleil, le mouvement circulaire des planètes. Ce plan du soleil est un espace de feu. Ça brûle. Quand l’image est toute blanche, c’est la lumière du projecteur. Cette énergie de lumière s’est transformée en une autre réalité.

Comment situes-tu ces questions par rapport à ton travail ?

Je me situe d’abord matériellement. Mais il est curieux de voir comment fonctionnent les planètes. Le phénomène de la gravité est mystérieux. Je ne connais pas les réponses et les questions m’intéressent beaucoup. N’importe comment, la vie est quelque chose de mystérieux.

Dans Back and Forth, on peut s’étonner de découvrir un policier qui apparaît derrière une fenêtre.

Ce policier établit un rapport entre celui qui est dans l’illusion filmique, c’est-à-dire dans l’écran, et le spectateur. C’est le seul regard entre ces deux pôles. Un des sujets du film est l’ordre et le désordre. La police, c’est l’ordre, le droit, l’éducation...

De quelle manière prépares-tu tes films ?

Pour chaque film, j’agis de manière très différente. J’ai écrit un scénario et un découpage pour préparer Rameau’s Nephew. En tout, il m’a pris quatre années de travail (deux pour la préparation et deux pour le tournage). Avec Wavelength, j’ai eu tout de suite cette idée d’un zoom très lent qui s’achève sur une photo, mais il m’a fallu un an de réflexion et de notes pour que le film prenne sa forme définitive. Je n’ai pas trouvé les idées dans l’ordre chronologique. J’ai d’abord pensé à l’homme qui tombe à terre, puis tout s’est enchaîné peu à peu et le tournage a duré une semaine.

En général, je laisse toujours des espaces pour le hasard et la chance car, sans hasard, cela devient seulement du travail. Les surprises sont nécessaires.

J’ai expérimenté les panoramiques, aller et retour, et circulaire (plan de 360°) dans Standard Time. Ces exercices m’ont préparé à la réalisation de Back and Forth.

Qui a conçu le pied omnidirectionnel de La Région centrale ?

J’ai eu l’idée de ce pied, mais il me fallait trouver un technicien capable de le construire. J’ai cherché et j’ai rencontré Pierre Abbeloos, un Canadien d’origine belge qui l’a fabriqué à Montréal. C’est une machine très perfectionnée. J’ai fait un autre travail avec cette machine, au Canada, en vidéo. J’aurais aimé présenter cette machine à Paris, mais elle est trop fragile et difficile à transporter. Elle a été conçue pour ne jamais être visible pendant le filmage. Pourtant, à plusieurs reprises, au début du film, on voit son ombre. On se demande ce que c’est. Cette ombre n’était pas prévue, mais elle n’est pas gênante : elle apporte quelque chose d’autre. J’ai eu de la chance car elle aurait pu être visible dans d’autres parties du film. Il faut dire que nous n’avions pas pu faire d’essais auparavant.

Où as-tu tourné La Région centrale ?

D’abord, il fallait trouver le lieu de tournage. Je pensais que ça serait facile mais, après plusieurs repérages infructueux, je me suis rendu compte que je n’étais jamais satisfait de ce que je voyais.Il y avait toujours quelque chose, dans le décor, qui n’allait pas. J’ai alors changé de stratégie et j’ai consulté des photographies aériennes. À partir de là, j’ai trouvé l’espace que je recherchais. Nous avons tourné, au nord du Québec, à 100 miles de Sept-Îles.

Comment as-tu produit le film et combien a-t-il coûté ?

J'ai pu faire le film grâce au financement de la Canadian Film Development Corporation et de la Famous Players of Canada. Il a coûté 27 000 dollars de l'époque.

Combien de temps a duré le tournage ?

Nous avons tourné le film en cinq jours, mais les images du dernier jour furent inutilisables car il s’est mis à neiger et ça ne pouvait plus s’intégrer dans la continuité du film.

J’imagine que tu ne savais pas ce que tu tournais puisqu’il était impossible d’être collé à l’objectif de la caméra.

Évidemment, dès que la caméra était en marche, nous devions nous cacher. Quelques fois, on a essayé de sauter pour voir ce qui se passait, mais c’était trop dangereux car on risquait d’apparaître à l’image.

La Région centrale dépasse largement le cadre du cinéma. C’est une oeuvre cosmique.

J’avais dit, il y a quelques années, que New York eye and ear control est la philosophie, Wavelength, la métaphysique, Back and Forth, la physique et La Région centrale est cosmique, planétaire et atomique. La Région centrale est une source de sensations, une composition des mouvements de l’oeil et de l’oreille. Le cadre est comme une paupière. Il souligne l’admirable mais tragique continuité du cosmos. Le film voit comme la planète voit.

Quels sont tes rapports avec la télévision et la vidéo ?

Back and Forth a été montré sur une chaîne culturelle à New York. Ce fut une erreur. Mes films sont faits pour être projetés sur un écran de cinéma et non à la télévision.

Quant à la vidéo, c’est autre chose. Je n’aime pas beaucoup les qualités de l’image vidéographique car elles sont restreintes. Il est difficile de travailler la profondeur de champ. On peut utiliser la vidéo autrement. Dans Rameau’s Nephew, il y a une partie que j’ai tournée, à l’origine, en vidéo, où les couleurs changent avec la prononciation des voyelles et des consonnes récitées par le personnage. Nous avons inventé un système compliqué qui reliait le son au système visuel.

Pourrais-tu nous présenter l’exposition de Beaubourg ?

Il y a un trajet bien défini lié à la caméra et à ses effets sur la perception. On commence dans le noir, sans objet, avec la projection d’un film (Two sides to story), puis on continue dans des pièces éclairées à la lumière artificielle où les oeuvres sont fixées : diapositives, photographies en couleur. C’est de plus en plus éclairé et l’on finit à la lumière naturelle où sont exposés des objets et des photographies en noir et blanc.

Propos recueillis à Paris par Gérard Courant.

 


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