ENTRETIEN AVEC STÉPHANE MARTI.

Dans Le Regard d’Orion, n° 1, 4e trimestre 1977.

La Cité des neuf portes de Stéphane Marti a reçu le Grand Prix du Festival du Jeune Cinéma de Hyères (section Cinéma Différent) en le partageant avec Litophonie, le film de Jean-Paul Dupuis et – gratification suprême – il a été également récompensé par le Prix de la Critique.

Venu de la peinture, Stéphane Marti est de ces cinéastes qui ont très rapidement compris que le cinéma pouvait se concevoir d’une manière différente où poésie voisine avec musique. S’étant intéressé très tôt aux travaux du cinéaste américain Stephen Dwoskin, Stéphane Marti nous offre une représentation nouvelle du corps, cet immense refoulé. Dans ses films, le corps devient très souvent la surface exclusivement filmée. Gavant cette représentation, Stéphane Marti ne prend en compte que le corps désiré, lequel est travesti avec exagération. Les acteurs, quant à eux, disponibles, participent dans cet espace avec ardeur à de longs jeux de caresses.

Ne disposant que de très peu d’argent, il n’a pas attendu, comme certains cinéastes, un quelconque producteur ou un mécène providentiels, mais il a commencé rapidement à tourner de « petits » films, comme il les appelle, pour créer une esthétique nouvelle.

Beaucoup de professionnels ne croyaient pas qu’il soit possible d’arriver à un tel degré de perfectionnement des images et des couleurs dans le format si décrié du Super 8. Avec La Cité des neuf portes, Stéphane Marti balaie tous ces préjugés en proposant une oeuvre maîtrisée de bout en bout.

De plus, le cinéaste est un expert du montage rapide et il possède un sens inné de la recherche sonore. Son film est, je le répète, une oeuvre aboutie contrairement à un certain nombre de films montrés à Hyères qui se cantonnaient plus à des recherches et à des expériences.

Gérard Courant : Au sein du cinéma différent à Hyères, un vaste débat a été engagé par les cinéastes à propos de l’institution des prix. Tu fais partie de ceux qui ont lutté contre le principe de la compétition et tu as pris la décision – courageuse – de partager ton prix en espèces, de 5000 francs, entre tous les cinéastes qui s’étaient opposés à la compétition.

Stéphane Marti : Cela fait un an que l’on réfléchit au Collectif Jeune Cinéma pour savoir de quelle façon, on pourrait lutter contre le phénomène compétitif dans le cinéma différent et en particulier au Festival de Hyères. La plupart des cinéastes présents au festival ont donc décidé de signer une charte dans laquelle, en signe de protestation contre la compétition, ils affirmaient qu’ils se partageraient la somme allouée au titulaire du Grand Prix. Ayant été choisi par le jury comme Grand Prix, j’avais donc la responsabilité vis-à-vis d’une vingtaine de cinéastes qui m’avaient donné leur pouvoir pour dire publiquement à la remise des prix que nous étions contre la compétition et que la somme serait divisée entre tous.

G.C. : Seras-tu entendu pour le prochain festival ?

S.M. : Ce geste, je l’espère, va supprimer le fonctionnement des prix.

G.C. : Ce qui est important, c’est d’être soutenu.

S.M. : Le jury, en la personne de Dominique Noguez, nous a également soutenu publiquement. On avait prévu de lire un texte plus radical, mais la direction du festival exerça une pression violente sur Marcel Mazé, le responsable de la sélection et, par conséquent, indirectement, sur les cinéastes. Au risque de voir disparaître notre section « Cinéma différent », on a préféré lire un texte moins compromettant.

G.C. : Les films sélectionnés n’avaient pas tous le même intérêt, ils n’étaient pas tous de la même valeur.

S.M. : Je trouve que tous les films du cinéma différent étaient intéressants. Certains revendiquent une faiblesse d’où l’impossibilité pour un jury de les primer. Au lieu d’un festival, on préfère de loin une simple exposition/présentation des films. On n’a pas à juger. Nous pensons que les responsables du festival l’accepteront l’année prochaine.

G.C. : Je voudrais que l’on en vienne à ton film. Revendiques-tu un langage cinématographique différent ?

S.M. : Oui, je le revendique à tous les niveaux, aussi bien au niveau de l’image, que du montage ou de la diffusion. Le processus de fabrication implique cette différence. J’ai dirigé mon film et j’en ai eu la maîtrise absolue sur toutes ses étapes.

Avec La Cité des neuf portes, j’ai eu une totale liberté au niveau de l’écriture qui n’a pas son équivalent dans les films produits dans le Système.

Les plans, tels que je les conçois impliquent un autre type de perception. J’opère un travail complètement assumé sur la vitesse, les flous, les tremblements, les faux raccords, les sur-expositions et les sous-expositions qui sont des spécificités plastiques qui ne peuvent pas émouvoir un public habitué au cinéma classique car ces spécificités sont considérées comme des défauts dans ce cinéma.

G.C. : Comment es-tu arrivé à ce langage nouveau ?

S.M. : C’est grâce à la peinture. Je la pratiquais beaucoup jusqu’au moment où la surface de la toile m’a ennuyé. J’ai voulu ajouter le mouvement et la durée. J’ai commencé à réaliser des « petits » films en Super 8 et, tout de suite, ça a fonctionné. Beaucoup de cinéastes différents viennent de la peinture mais aussi de la musique. Dans mon premier film, In Contextus, le travail est déjà éminemment pictural, Dominique Noguez l’avait bien compris quand il écrivait à son sujet : « abstraction du corps » et « éclatement de l’espace du corps comme espace filmé ».

G.C. : Pourquoi as-tu choisi le format Super 8 ?

S.M. : Tout d’abord, pour des raisons économiques.

Ensuite, on n’est pas obligé de passer par une école de cinéma où sont prônés toutes sortes de principes, de lois, etc.... Je suis allé à la fac de Censier, mais j’étais totalement étranger à cet enseignement du cinéma.

Enfin, la vision surtout de films comme ceux de Jonas Mekas (les Diaries), Akiko Iimura, Werner Nekes, Stan Brakhage (qui réalisa beaucoup de films en 8 mm) et Steve Dwoskin, en particulier ces deux derniers qui utilisaient le 16 mm de façon très libre.

Il y a une écriture spécifique du format Super 8. L’image Super 8 se définit très bien par rapport au gros plan et par rapport à la macro où le grain (moitié moins défini que le 16) permet un travail particulier. D’autre part, la légèreté et la maniabilité de la caméra autorisent une gestuelle unique, beaucoup plus accomplie que le 16. Il y a intégration totale de la caméra au fonctionnement physique du corps. Je suis très satisfait que ce soit un film Super 8 qui ait reçu le Grand Prix.(NDLR : c’est la deuxième fois que ça arrive et la première pour le Prix de la Critique).

G.C. : Penses-tu continuer dans ce format Super 8 ?

S.M. : Je pense faire aussi du 16 mm pour des plans plus larges car, dans ces derniers, mon film souffre d’une certaine faiblesse, le 16 ayant un grain supérieur. Mais je continuerai à la fois le 16 et le Super 8, mais jamais le 35 mm trop dépendant et trop lourd. Tout dépendra du sujet : je choisirai le Super 8 pour les gros plans et des plans macros et le 16 pour les plans larges, quitte à utiliser les deux formats dans un même film (en gonflant ou en dégonflant un format sur l’autre et vice-versa).

G.C. : Et le Super 8 permet d’être son propre cameraman.

S.M. : Comme Stan Brakhage et Steve Dwoskin, je suis opérateur de mes films et c’estprimordial. Pour moi, il est hors de question d’avoir un autre opérateur. L’approche du corps étant ma problématique principale, dès le départ, il y a un dialogue entre la fonction physique de l’opérateur (moi) et la fonction physique du corps filmé.

G.C. : En général, comment prépares-tu un film ?

S.M. : Je n’écris jamais de scénario. Je me contente de traces, de lignes, de couleurs, d’assemblages, de photos. Il serait impossible avec cette façon de faire d’avoir un opérateur.

G.C. : Tu revendiques un langage spécifique du Super 8, ce qui n’est pas le cas de certains cinéastes, utilisateurs eux aussi de ce format, dont les films étaient montrés à Hyères.

S.M. : J’aime beaucoup Cristo, le film de Teo Hernández mais Teo pourrait travailler en 16 mm ou en 35 mm. Lui n’a pas de rapport corporel à la caméra au sens où je l’entends. En 16 mm, son travail serait merveilleux et l’on pourrait le comparer au cinéma de Gregory Markopoulos. En définitive, il y a peu de cinéastes qui utilisent le Super 8 pour créer une écriture spécifique. En général, ils l’utilisent pour des raisons économiques. Katerina Thomadaki et Maria Klonaris devraient faire leurs films en 16 mm. L’année dernière, Werner Nekes n’arrivait pas à croire que leur film, Double labyrinthe, était en Super 8 tant l’image était d’une qualité technique irréprochable. Elles se servent maintenant de diapositives dont la définition est supérieure au 35 mm. De même, pour Le Sexe des anges, qui est en Super 8, Lionel Soukaz aurait voulu faire son film en 16 mm s’il avait eu plus de moyens.

G.C. : Tu accordes beaucoup d’importance à la musique.

S.M. : Oui. Pour moi, c’est capital. Pour mon premier film, j’ai spécialement conçu une pièce musicale. Le montage était articulé en fonction du travail musical préalable de André Almuro.

G.C. : Dans ce film, tu utilises la musique de différentes manières...

S.M. : Dans la première partie, j’utilise la musique de Almuro conçue après le tournage et elle donne une coloration générale à la fois sensuelle et speed.

Dans la deuxième partie, c’est différent puisque je me sers de musiques baroques connues comme Bartok ou Wagner, sur lesquelles j’ai opéré un travail (musiques déformées, superposées, ralenties, etc.). Pour ces séquences, la musique est articulée de manière synthétique.

Dans la troisième partie, j’ai pris l’ouverture d’un morceau de Roxy Music qui est répété continuellement ce qui crée un rapport chorégraphique entre les acteurs et moi.

G.C. : Comment as-tu découvert ces théories musicales ?

S.M. : C’est à partir des théories de Michel Fano. Ces théories m’ont beaucoup influencé, notamment ce qu’il appelle opéra-film ou ciné-opéra. En général, ce travail n’est jamais fait dans le cinéma commercial. La musique devrait travailler en fonction des photogrammes. Dans l’avenir, je travaillerai encore mieux la musique, à condition d’avoir des moyens techniques plus importants.

G.C. : Comment s’articule ton film selon les différentes parties ?

S.M. : Chacune des trois bobines fonctionne de manière différente.

La première est intitulée : « Initiation au travesti ». J’ai essayé de faire entrer les acteurs dans le schéma féminin. Tout est très artificiel. Ils s’épanouissent et restent des mecs qui se travestissent tout en gardant leur identité. La femme aussi est travestie. J’ai été fasciné par leur pérennité masculine. À la fin de cette partie, dans un espace obscur, il y a un jeu de drague entre trois personnages. Il y a aussi la séquence de l’enfant de quatorze ans en position de voyeur en face de la caméra.

La deuxième bobine s’appelle « Le corps a ses magies ». C’est tout un travail de recherche sur un schéma non linéaire. C’est une sorte de tracé nerveux et schizophrénique. C’est une approche magique du corps masculin.

La troisième bobine s’intitule : « Le corps dilué ». C’est une recherche sur la dynamique. C’est un dialogue de danseurs. Le montage est conçu image par image et j’ai essayé de faire un travail sur la couleur. C’est une déambulation incontrôlée de la caméra qui perd l’oeil directeur, vise le corps sans direction de l’oeil. Les corps bougeaient dans tous les sens. Je ne voyais plus ce qui se passait dans le viseur puisque je tenais la caméra au bout du bras, la caméra devenant le prolongement du corps et du bras. Je provoquais des vibrations très fortes que je n’aurais jamais pu réaliser si j’avais conservé cette direction de l’oeil. Ensuite, j’ai eu des difficultés pour me débarrasser de cette direction de l’oeil. Enfin, ça m’a permis d’avoir une plus grande souplesse d’écriture.

G.C. : Le désir de l’homme du corps masculin quand il passe dans la représentation est travesti, ce qui n’est pas le cas dans la réalité.

S.M. : J’ai surchargé le corps masculin d’éléments : maquillage, peinture, couleurs, matières sur le corps, vêtements et apparats. J’ai cherché à me démarquer du réel. Mon travail n’a rien à voir avec la réalité. J’estime que le cinéma est un moyen de transposition en fonction des éléments de la réalité. C’est la recréation d’un autre univers complètement autonome et spécifiquement cinématographique.

Le lieu du cinéma, c’est l’écran et le temps, celui de la projection.

G.C. : Quel est ton rapport avec le corps (le tien et le filmé) ?

S.M. : C’est une approche gaie de l’homosexualité. Il n’y a pas interférence évidente entre mon vécu et l’articulation que je mets en place dans mes films. Comme celui de Lionel Soukaz, c’est un film très parisien, en ce sens qu’il n’aurait jamais pu être réalisé en province.

G.C. : On dirait que tu entres dans le corps de tes filmés.

S.M. : Dans ma manière de filmer, il y a un rapport sexuel entre la caméra voyeuse et les acteurs. Le spectateur pénètre dans le corps filmé. Les acteurs ne jouaient pas. Je filmais quand j’en avais envie sans qu’ils le sachent. Ils étaient en état d’action et je filmais par plans très rapides.

G.C. : Comme ton film précédent, In Contextus, dans La Cité des neuf portes, tu as fait un travail considérable sur le maquillage.

S.M. : C’est mon passé de peintre qui m’a beaucoup aidé.

G.C. : Est-ce que tu connais les maquillages chez Werner Schroeter et dans La Mort de Maria Malibran en particulier ?

S.M. : Oui, bien sûr, mais chez Schroeter, c’est beaucoup plus retenu.

G.C. : Quelles sont les fonctions des couleurs de tes maquillages ?

S.M. : Je me sers du rouge et du blanc. Le symbole du rouge est le sang. J’essaie d’introduire un rapport de jeu, de jouissance. Le sang devient ici fonction de couleur. Il y a aussi le blanc qui symbolise le lait et le sperme et qui a le même rapport de jouissance. Ces deux couleurs créent un rapport plastique. Le blanc et le rouge fonctionnent bien ensemble.

Propos recueillis à Hyères par Gérard Courant et Thérèse Giraud.

 


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