image du film.COMPRESSION À BOUT DE SOUFFLE DE JEAN-LUC GODARD

Année : 1995. Durée : 3' 30''

Fiche technique :
Réalisation, concept, image, son, montage : Gérard Courant (à partir de À bout de souffle de Jean-Luc Godard).
Production : Les Amis de Cinématon, Gérard Courant.
Diffusion : Les Amis de Cinématon.
Fabrication : mai 1995 à Saint-Maurice (France).
Format : Super 8 mm.
Pellicule : Plus X.
Procédé : Noir et blanc.
Collection publique : BNF (Bibliothèque Nationale de France), Paris (France).
Première projection publique : 4 juillet 2004, Ritrovato Film Festival, Bologne (Italie).
Principales manifestations :
-Ritrovato Film Festival, Bologne (Italie), 2004.
-Rétrospective Jean-Luc Godard, Centre Pompidou, Paris (France), 2006.
-Exposition Chefs-d'oeuvre ?, Centre Pompidou-Metz, Metz (France), 2010/2011.
-Maison de l'étudiant, Dijon (France), 2011.
-Site YouTube, 2012.
-Site Firstpost, New Delhi (Inde), 2012.
-Site Philippe Sollers, Paris (France), 2012.
-"3.26", cinéma Lanteri, Pise (Italie), 2012.
-Site Dailymotion, 2015.
-Séminaire Gérard Courant, Samawa (Irak), 2015.
-Séminaire Gérard Courant, Université Abdelmalek Essaadi, Tétouan (Maroc), 2016.
-Nahal Student Short Film Festival, Téhéran (Iran), 2016.

Présentation >>>

français

Compression À bout de souffle de Jean-Luc Godard est la réduction du long-métrage À bout de souffle de Jean-Luc Godard, avec Jean Seberg et Jean-Paul Belmondo, en un film de 4 minutes. Le film est « compressé » à la manière d'une oeuvre d'Arman ou de César. Mais à la différence de ces artistes qui compressaient des objets, Compression À bout de souffle de Jean-Luc Godard compresse une oeuvre d'art.

Dans ce film, il ne manque pas un plan de celui de Godard !

(Gérard Courant)



Compression À bout de souffle de Jean-Luc Godard fait partie des 27 films de l'histoire du cinéma qui a été sélectionné dans la première exposition au Centre Pompidou-Metz, en 2010, intitulée Chef-d'oeuvre ?



English

French sculptor César Baldaccini, commonly known as just César (1921-1998), began creating his “directed compressions” of objects in the 60’s, often with his colleague Arman, making monumental series of cars transformed into compacted iron bundles by a hydraulic press. Influenced by these techniques, in the 90’s Courant started making one of his series, out of compressed versions of films.



Espanol

El escultor francés César Baldaccini, conocido simplemente como César (1921-1998), comenzó a crear “compresiones dirigidas” de objetos a partir de la década del ‘60, muchas veces con su colega Arman, realizando series monumentales de automóviles convertidos en volúmenes de hierro compactado tras someterlos a una prensa hidráulica. Con la influencia de la técnica de esos artistas, Courant se dedica desde la década del ‘90 a realizar una de sus series a partir de versiones comprimidas de películas.


Critique >>>

LA GENÈSE

J’ai eu la chance de découvrir le cinéma à un moment – les années 1960 – où il était encore possible d’avoir une vue synthétique du septième art. Je fais sans doute partie de l’une des dernières générations qui a pu accéder à cette vision globale. Je dis « encore possible » car, deux décennies ou trois plus tard, la prolifération des œuvres cinématographiques atteignit un tel degré que quiconque désirait avoir cette vision risquait d’être « enseveli » par cette masse pléthorique de films.

Évidemment, tout était plus facile quand je devins un amateur acharné de cinéma. Les grandes cinématographies dans le monde se limitaient aux seuls cinémas américain, soviétique, italien, britannique, français et japonais et à quelques cinéastes de génie isolés (Dreyer, Buñuel, Bergman). Même si, à partir des années 1960, grâce à la percée de la Nouvelle vague et à la technique du Cinéma direct, des nouveaux cinémas se firent une place au soleil : le cinéma Novo au Brésil et s’offrirent un petit coin de ciel bleu : les nouveaux réalismes dans les pays de l’Est (Tchécoslovaquie, Pologne, Hongrie), le Free Cinéma en Angleterre, le Nouveau Cinéma québécois, etc., cette vision synthétique et globale était toujours réelle.

Mais à partir du début des années 1990, je constatais un phénomène nouveau : de plus en plus de cinéphiles ne connaissaient pas – ou très peu – l’histoire du cinéma. Et pour cause : le nombre de films réalisés à travers le monde augmentant sans cesse, il devenait de plus en plus difficile, au fil des années, d’avoir cette fameuse vue globale. De plus, avec la disparition programmée des ciné-clubs et des revues spécialisées de cinéma, l’apprenti cinéphile n’avait plus les repères suffisants pour se forger une vision claire de l’histoire du cinéma.

D’une part, on réalisait de plus en plus de films dans chaque pays (en France, on était passé d’une cinquante de films par an dans les années 1940 à une centaine dans les années 1950 et à plus de deux cents dans les années 1990) et, d’autre part, le nombre de cinématographies à l’industrie florissante augmenta de manière spectaculaire propulsant chaque année des milliers de films supplémentaires sur le marché. Et je ne parle pas des pratiques cinématographiques parallèles au système. Elles explosèrent elles aussi : cinémas documentaire, expérimental, militant, institutionnel, publicitaire, scientifique, pornographique, etc. Elles s’ajoutèrent à la quantité toujours plus importante de films qui inondaient les salles commerciales. Sans compter également les téléfilms dont le nombre s’accrut de façon exponentielle grâce à la multiplication des chaînes de télévision.

Résultat : submergé par la production cinématographique, le cinéphile des années 1990 avait beaucoup de peine à s’y retrouver.

Plus d’une fois, lorsque je rencontrais un jeune cinéphile, je fus étonné que mon interlocuteur ne connaissait pas ou très mal les œuvres de maîtres du cinéma muet, tels Lumière, Méliès, Griffith, Dreyer, Eisenstein, L’Herbier, Epstein, Gance, Keaton, Dovjenko, Vertov ou Murnau qui étaient, pour ma génération, les bases mêmes du cinéma. (Et je ne parle même pas de cinéastes moins célèbres comme Léonce Perret, Louis Feuillade, Alice Guy ou Jean Durand dont le nom ne leur disait rien ou pas grand chose).

Je compris alors que la race de cinéphiles dont je faisais partie était en train de disparaître. Si en 1990, on connaît de moins en moins ses classiques, qu’en sera-t-il en 2220, en 2050 ou en 2100 ? Et quel remède pourrait-on apporter pour arrêter cette hémorragie ?

J’eus alors l’idée de créer un concept qui pourrait donner envie de découvrir quelques chefs d’œuvres du passé ignorés aujourd’hui. L’idée, toute simple, était de compresser des films de 1 heure et demie en 3 minutes, de faire en sorte que le film entier soit visible en accéléré sans qu’il manquât un seul plan de l’œuvre originale.

Les fers de lance du Nouveau réalisme, les sculpteurs César et autres Arman avaient bien compressé toutes sortes d’objets dans les années 1960, pourquoi ne serait-il pas possible de compresser des films ? Bien sûr, ces artistes de talent compressaient des objets usuels, des voitures ou des horloges, alors que je m’attaquais à des œuvres d’art. Mais la différence était insignifiante puisque c’est le geste de réduction qui, ici, prime avant tout.

L’occasion de passer à l’acte se présenta en 1995 lors des célébrations du centenaire du cinéma qui coïncidaient avec les trente ans de l’invention, en 1965, du Super 8 mm par Kodak. Les rencontres du 8ème type de Tours, qui programmaient des films en Super 8 (d’où leur appellation) eurent l’idée de demander à des cinéastes professionnels de réaliser un film dans ce format. À ma grande surprise, je fus le seul à répondre favorablement à cette demande et je confectionnai alors un hommage à l’année 1965 en compressant un film culte de cette année-là : Alphaville de Jean-Luc Godard. Le film s’appela tout naturellement : Compression de Alphaville.

Suite aux réactions positives du public, j’enchaînais la même année sur les compressions de À bout de souffle de Jean-Luc Godard et Niagara de Henry Hathaway avec Marilyn Monroe. Puis, dans les années 2000, je continuais en compressant des œuvres qui m’étaient chères : Théorème (Pasolini), La Mort de Maria Malibran (Werner Schroeter), Le Révélateur et Les Hautes solitudes (Philippe Garrel), les films de Guy Debord dont Hurlements en faveur de Sade fait que de photogrammes noirs et blancs, devenant des clignotements avec l’accélération produite par la compression, Le Mépris et 2 ou 3 choses que je sais d’elle (Jean-Luc Godard), Sayat Nova (Paradjanov) deux films peu (Les Jeux de société) ou moins connus d’Éric Rohmer (Quatre aventures de Reinette et Mirabelle, film dans lequel je tiens un petit rôle), une quarantaine de vues Lumière, un ensemble de films avec Brigitte Bardot (La Vérité, Viva Maria, etc.) et l'intégrale des 15 films de Marilyn Monroe dans lesquels elle tient le rôle principal.

Parlons un peu technique et petits secrets de fabrication. Mes premières compressions furent un véritable de chemin de croix technologique car je filmais image par image (une image par seconde) le film sur un écran de télévision, film que j’avais préalablement enregistré sur bande vidéo. Puis, quelques années plus tard, j’améliorai mon système en entrant le film à compresser dans un ordinateur et en montant une image par seconde que je collais l’une à la suite de l’autre. Bien que plus rapide cette méthode était toujours aussi empirique et sa réalisation fastidieuse. Le calcul est rapide : sur une compression de 3 ou 4 minutes, je devais mettre bout à bout entre 4300 (pour un film de 1 heure et demie) et 5500 (pour un film de 2 heures) images ! Il est certain qu’à ce rythme il m’eût fallu plusieurs vies pour compresser les principaux chefs d’œuvre de l’histoire du cinéma. Enfin, au cours des années 2000, grâce à un logiciel de montage installé sur mon ordinateur, j’ai pu programmer la machine afin qu’elle compresse elle-même, mécaniquement, les films. Et c’est ainsi que j’ai pu compresser, à l’aide de ce système, près d’une trentaine de films. D’autres compressions sont prévues et devraient voir le jour dans un avenir plus ou moins proche.

Ces compressions posent, bien sûr, de nombreuses questions : un film compressé valorise-t-il le film original et donne-t-il envie de le découvrir ? A-t-on le droit de toucher à des œuvres cinématographiques existantes, à des chefs d’œuvre de surcroit ? Pourrait-on décompresser ces films compressés pour leur redonner leur forme originelle ?

Je laisserai le spectateur répondre à la première question car elle s’adresse, en réalité, directement à lui et il est le seul à pouvoir y répondre.

Quant à la question tabou du droit ou pas de porter un regard critique sur une œuvre en la modifiant et en la transformant, je me contenterai de dire que ce travail existe depuis que l’art est moderne. Qu’on se souvienne de la moustache de Marcel Duchamp dessinée sur la Joconde. Il n’était pas question pour l’inventeur des ready-made de s’approprier l’œuvre de Léonard de Vinci mais, à partir d’une œuvre d’art existante, de réaliser un travail de recréation, de concevoir au niveau esthétique une œuvre nouvelle, totalement différente de l’originale.

Oui, il est possible de décompresser un film compressé pour lui redonner sa durée primitive. Au moment de l’opération de compression, le film a perdu 96 % de ses images et, avec les 4% restantes, l’ordinateur est capable de reconstituer le film en entier. Chaque image (sur ordinateur, on travaille à 25 images par seconde bien que le cinéma soit tourné à 24 images) est multipliée par 25 et chacune se fond à la fois dans la précédente et dans la suivante, de telle sorte qu’un film décompressé est constitué par un fondu enchaîné perpétuel. J’ai tenté l’expérience avec deux films de Jean-Luc Godard : À bout de souffle et 2 ou 3 choses que je sais d’elle qui sont devenus après cette double opération de compression/décompression : À bloc et Déambulation. Le résultat est surprenant. Si je prends l’exemple de À bout de souffle (devenu À bloc), on s’aperçoit que le film de Godard a subi un choc rythmique : le mouvement du film a été entièrement repensé, recomposé et retravaillé. Le film de Godard prend un sens nouveau. L’intrigue policière est reléguée au deuxième plan. L’opération chirurgicale, tentée sur le chef d’œuvre de Godard, imprime au film un rythme plus musical et offre au duo Belmondo-Seberg un style plus aérien, plus virevoltant.

Au bout du compte, on s’intéresse plus aux arabesques des personnages se mouvant dans l’espace et à l’histoire d’amour de Michel Poicard avec Patricia qu’à une histoire policière, somme toute banale.

(Gérard Courant, 2010)

DILATATION ET CONDENSATION

Dans la série des Compressions, initiée en 1995, Gérard Courant ne s’intéresse plus à l’artiste mais à l’œuvre, qui devient un objet et un signe culturel au même titre que les produits de la société de consommation compressés par les Nouveaux Réalistes. Avec le sentiment d’appartenir à une cinéphilie en train de disparaître, qui a découvert le cinéma dans les années 1960 avant que ne déferle le flot d’images et de médias, quand il était encore possible d’en avoir une vision synthétique, il entend revisiter les classiques sous forme de digests, condensés, réduits, mais sans qu’il ne manque un seul plan.

Commencée en 1995 par Alphaville de Jean-Luc Godard, créé trente ans plus tôt, la série des Compressions se poursuit avec À bout de souffle, le film qui, aux côtés des Quatre cents coups de François Truffaut, signa l’acte de naissance de la Nouvelle Vague en 1959. En isolant et en montrant bout à bout une image par seconde de film, Gérard Courant livre une compression de procédé rationnel et systématique, à contre-courant de la perception subjective du film par le spectateur, de « l’expérience esthétique ».

La réduction d’À bout de souffle éloigne l’œuvre de la forme sous laquelle elle persiste dans les mémoires individuelle et collective, qui tendent à isoler quelques images iconiques comme autant de vignettes métonymiques (Patricia/Jean Seberg vendant le Herald Tribunes sur les Champs-Élysées, par exemple) et à dilater la durée de certains passages pour en condenser d’autres. Mettant en évidence la structure de l’œuvre initiale, la compression, dépouillée de tout affect, la donne à voir autrement.

(Judith Revault d’Allonnes, catalogue Chefs-d’œuvre ?, Centre Pompidou-Metz, mai 2010)

L'HOMMAGE DE JEAN-LUC GODARD À GÉRARD COURANT

Dans cette bande-annonce (de Film Socialisme) qui n'en est plus une, l'intégralité des images de Film Socialisme se trouve compressée sur quatre minutes et vingt-huit secondes. Godard rend ici un hommage indirect à Gérard Courant, l'auteur des Cinématons, qui réalisa en 1995, une Compression de Alphaville, réduction des quatre vingt-dix neuf minutes du film à quatre.

(Arthur Mas et Martial Pisani, Explication par la bande (annonce), Independencia, 2010)

JEAN-LUC GODARD REND HOMMAGE À GÉRARD COURANT

En 1995, Gérard Courant a compressé À bout de souffle, le premier long-métrage (1959) de Jean-Luc Godard dans lequel il ne manque pas un seul plan du film original. Un film en hommage aux artistes plasticiens Arman et César qui, eux, compressaient des objets.

Gérard Courant a également compressé d’autres films de Godard (Vivre sa vie, Le Mépris...) et une centaine de classiques du cinéma (Guy Debord, Philippe Garrel, Werner Schroeter, Pier Paolo Pasolini, Howard Hawks, Louis Malle, Otto Premminger, John Huston, Rainer Werner Fassbinder, etc.)

En 2010, Godard a repris le procédé pour la bande-annonce de Film socialisme. Un bel hommage.

(A. Gauvin, Site Philippe Sollers, 7 octobre 2012)

GODARD’S BREATHLESS : THE ENTIRE FILM COMPRESSED INTO FOUR MINUTES

Experimental film maker Gerard Courant has taken Jean-Luc Godard’s Breathless and sped up it (or compressed it as he prefers to call it) into a four minute movie.

The French title of Godard’s debut film is À bout de souffle which translates to English as “out of breath.” Courant’s compression is most likely a play on the title.

What I find interesting about the compression is the way it brings Godard’s style and the American noir films he was inspired by to the foreground. The nervous energy of the film, the pans and tracking shots, cigarettes smoked, automobiles in motion, zooms, jump-cuts, and close-ups, all create an angular yet fluid motion that seems driven by forces of destiny - the movie is tumbling into a dark void of betrayal and its opposite - yin and yanging to the beat beat beat of a heart in the throes of atrial tachycardia. No time to catch your breath - you’re breathless.

Fucking with Godard’s masterpiece is very Godardian.

If, as Godard claims, “cinema is truth at 24 frames per second” what is cinema at 524 frames per second?

(Dangerous Minds, 22 juillet 2012)

VIDEO OF THE DAY : ALL OF GODARD'S "BREATHLESS" IN UNDER FOUR MINUTES

Now that we all have the tools to do so, it seems like everyone’s speeding up or slowing down songs, movies, TV shows, and other works of popular art. Most of the time, these tricks are meaningless, but every once in a while, they actually make us think about the original in a new way – « Justin Bieber 800% slower » is unexpectedly sad and beautiful, for instance, and this Rear Window timelapse video brings an entirely new perspective to the film. We would add to that category experimental filmmaker Gerard Courant’s Compression de À bout de souffle, in which he speeds up Jean-Luc Godard’s French New Wave masterpiece so that it plays from beginning to end in three-and-a-half minutes. With Breathless’ plot and dialogue lost, the edit highlights both the film’s frenetic, youthful energy and its unforgettable iconography: bustling Paris and Jean Seberg in her striped top and Jean-Paul Belmondo smoking cigarettes in bed. Enjoy the cinematic adrenaline rush after the jump.

Judi Berman, Flavorwire, 23 juillet 2012)

DO COMPRESSED FILMS HONOR THE ORIGINAL ?

Gérard Courant is a French filmmaker, who, at least until 2011, held the distinction of directing the longest film ever made. Clocking in at 192 hours, and shot over 36 years (1978-2006), Cinématon consisted of “a series of over 2,880 silent vignettes (cinématons), each 3 minutes and 25 seconds long, of various celebrities, artists, journalists and friends of the director, each doing whatever they want for the allotted time.” Ken Loach, Wim Wenders, Terry Gilliam, Julie Delpy all made appearances. And so too did Jean-Luc Godard.

While making Cinématon, Courant also created another kind of experimental film — what he calls “compressed” films. In 1995, he shot Compression de Alphaville, an accelerated homage to Jean-Luc Godard 1965 sci-fi film Alphaville. Then came a “compression” (top) of Godard’s À bout de souffle/Breathless (1960), the classic of French New Wave cinema.

During the 1960s and 1970s, when Courant came of age as a filmmaker, sculptors like César Baldaccini created art by compressing everyday objects–like Coke cans-into modern sculptures. So Courant took things a step further and figured why not compress art itself. Why not compress a 90 minute film into 3-4 minutes, while keeping the plot of the original film firmly intact.

Along the way, Courant asked himself: Do compressed films honor the original? Does one have the right to touch these masterpieces? And can one decompress these compressed films and then return them to their original form? Ponder these questions as you watch the examples above.

(Dan Colman, Open Culture, 11 juin 2015)

 


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