image du film.MAGDALENA MONTEZUMA

Année : 2010. Durée : 5' 36''

Fiche technique :
Réalisation, image, son, montage : Gérard Courant.
Production : Gérard Courant, Les Amis de Cinématon, Les Archives de l’Art Cinématonique, La Fondation Gérard Courant.
Interprétation : Photographies de Magdalena Montezuma.
Diffusion : Les Amis de Cinématon.
Fabrication : Mars 2010 à Montreuil (France).
Format : Vidéo.
Cadre : 4/3.
Procédé : Couleur.
Collection publique : BNF (Bibliothèque Nationale de France), Paris (France).
Première projection publique : 2 décembre 2010, Centre Pompidou, Paris (France).
Principaux lieux de diffusion :
Centre Pompidou, Paris (France) 2010.
Festival d'Automne, Paris (France) 2010.
Site YouTube, 2012.
Sortie DVD : Avril 2012, éditions L’Harmattan, Paris (France).

Présentation >>>

En mars 1977, j’avais publié dans le numéro 13 de la revue Les Soleils d’Infernalia un poème sur Magdalena Montezuma, comédienne, collaboratrice et inspiratrice du cinéaste allemand Werner Schroeter. Ce poème avait été repris dans mon livre Werner Schroeter édité par la Cinémathèque française et le Goethe Institut en janvier 1982.

Pour célébrer les 30 ans de ma rencontre avec cette géniale actrice, trop tôt disparue, lors du Festival de cinéma de Berlin en février 1980, j’ai imprimé le texte de ce poème directement sur une vingtaine de photogrammes de La Mort de Maria Malibran, le chef d’œuvre de Werner Schroeter.

(Gérard Courant).

LE POÈME MIS EN IMAGES

J’ai donc mis mes lunettes noires
Celles dont le silence fait si peur
Et j’ai assisté au spectacle
Hallucinante Magdalena
Livide Magdalena
La pureté avec ses roses éclabousse l’écran
Une révolte déchirée, arrachée, déchiquetée
Le plaisir est blessé
Mystérieux, secret
De tes yeux de velours noir
S’échappent des sanglots technicolor
Tes larmes précieuses sur la scène
Deviennent des eaux gelées
Où deux femmes jouent
Au jeu
De la vie et de la mort
Déguisée, affamée, tu longes
Un précipice authentique où sèche une brume tenace
Carrefour délicieux du doute
Dame du lac
Derrière toi des montagnes peintes t’attendent
Devant toi des eaux dormantes
Des ombres harassées se perdent
Dans un cauchemar cruel et serein
Noué, distors, desséché
Enfonce tes bottes dans la neige moelleuse et tendre
La nuit est blanche
La nuit gît
Des flocons d’étoiles flottent
Et viennent te caresser duveteux
Un jet de lumière noir
Évoque en toi une paralysie mortelle
Deux silhouettes en tenue de soirée
S’effritent, brisées par une bise vengeresse

(Gérard Courant, Les Soleils d’Infernalia, n° 13, mars 1977, repris dans le livre Werner Schroeter de Gérard Courant, éditions Cinémathèque française et Goethe Institut, janvier 1982).

Critique >>>

ENTRETIEN AVEC MAGDALENA MONTEZUMA

Bien que, depuis déjà plusieurs années, elle poursuive une carrière solitaire où le théâtre l’accapare de plus en plus, le nom de Magdalena Montezuma est essentiellement lié au cinéma de Werner Schroeter. Depuis les tous premiers films du cinéaste en 8 mm que ce dernier filma aux alentours de 1968, Magdalena Montezuma a toujours été sa plus proche collaboratrice. Son rôle – immense – s’est toujours étendu de la conception des films jusqu’à leur promotion. Sa personnalité exceptionnelle, son regard noir et sa présence impressionnante ont fait de cette femme discrète un des derniers monstres sacrés du cinéma. Dans les films de Werner Schroeter, qu’elle a tous interprétés – excepté Le Règne de Naples – elle est comme la vision diabolique que le cinéaste veut insuffler à son œuvre. Dans le nouveau film du cinéaste allemand, Palermo oder Wolfsburg, elle interprète le rôle de l’avocat.
Aujourd’hui, elle tente de sortir du carcan schroeterien pour tenter d’autres expériences avec des cinéastes, tels Ulrike Ottinger ou Rainer Werner Fassbinder.


Gérard Courant : Pourriez-vous me parler de vos débuts ? Qu’est-ce qui a motivé votre désir de devenir comédienne ?
Magdalena Montezuma : Mon désir principal était avant tout de m’exprimer. C’était aussi d’avoir une responsabilité personnelle dans la vie et des relations sociales dans mon expression artistique. C’était enfin d’être épanouie et heureuse dans mon travail. On s’exprime toujours pour quelqu’un d’autre. Il doit y avoir un échange avec le partenaire et le public répond. Le dialogue n’est pas toujours direct : il est parfois abstrait, interrompu.
Comme vous le voyez, c’est donc un désir assez commun à beaucoup de gens. Il y a peut-être de l’exhibitionnisme que l’on peut cacher ou dominer s’il existe. La vérité personnelle vient peut-être seulement après.
Dernièrement, je faisais le compte : ça fait maintenant douze ans que nous avons commencé Werner et moi à travailler ensemble, un peu avant 1968 en tournant des films en 8 mm.
Pour Werner, tout a commencé avec le Festival de Knokke-le-Zoute de 1968 et de son amitié avec Rosa Von Praunheim. À cette époque, j’avais abandonné mes études littéraires. Mon désir ne trouvait pas son épanouissement dans les études qui sont stériles et peu créatives. C’est peut-être possible d’être créatif dans les études, mais ça ne l’était pas pour moi. Il faut accepter les règles et des buts qui n’étaient pas les miens.
J’ai commencé à jouer dans les films de Werner sans aucune perspective de carrière. Dans les années 1968, le sentiment commun était, soit de s’engager dans la politique, soit de se diriger vers l’expression artistique.
Aujourd’hui, ce n’est pas très clair, il y a une nostalgie de 1968. Certains disent qu’on n’était pas assez lucides, un peu trop égoïstes. On réfléchit, on verse des larmes nostalgiques. Pour nous, j’espère que ça n’arrivera pas.
Nos débuts, à Werner et à moi, se sont passés ensemble. Au départ, on ne pensait pas projeter nos films. C’est seulement avec la projection d’Eika Katappa à Mannheim en 1969, qui reçut le prix Josef Von Sternberg, que nous eûmes la possibilité de montrer nos films. On s’aperçut qu’il existait un public.
Il y avait bien sûr des problèmes économiques : il fallait trouver les moyens de base pour produire les films. À cette époque, la télévision s’est beaucoup ouverte pour les jeunes cinéastes. Werner a pu ainsi réaliser toute une série de films grâce à elle : Der Bomberpilot, Salomé, La Mort de Maria Malibran, Willow Springs, L’Ange noir.


G.C. : Comment concevez-vous vos rapports de travail avec Werner ?
M.M. : Je n’ai aucune formation professionnelle de comédienne. Et Werner n’avait aucune formation de cinéaste ! Il est devenu un professionnel en cherchant seul. Il a seulement fait quelques mois d’études à Munich. Il a toujours fait la prise de vue et le montage de ses films lui-même. Il montait des nuits entières. Entre lui et moi, la collaboration était très étroite et très personnelle. On faisait absolument tout. On cherchait les costumes, les accessoires. Au niveau du travail de comédienne, quand Werner désirait quelque chose, on en parlait et on s’entendait toujours. Petit à petit, c’est devenu plus instinctif.


G.C. : Je sais que vous faisiez aussi les costumes. Vous avez fait aussi ceux de Salomé au Festival de théâtre de Nancy, n’est-ce pas ?
M.M. : Les costumes furent faits par le théâtre, mais, en effet, j’ai réalisé les dessins des costumes. À cette époque, on travaillait à Bochum. C’était un lieu très agréable. Nous avons toujours continué à y travailler jusqu’à l’an dernier où Werner a mis en scène Mademoiselle Julie de Kleist.


G.C. : À cette époque, vous travailliez essentiellement avec Werner Schroeter.
M.M. : Cette exclusivité a duré un certain temps. Puis, il y a eu des changements. Il y avait toujours des films à préparer et à tourner. Je n’avais pas le temps de travailler avec d’autres réalisateurs. On faisait tout le travail. On s’occupait jusqu’à la promotion et l’expédition des films.
Ensuite, j’ai eu besoin de changer pour évoluer dans mon métier d’actrice, dans mes personnages. Au bout d’un certain temps, on court le risque de se figer. Il faut toujours rester un peu flexible. Dans notre métier, il est indispensable de travailler d’autres personnages, d’autres « fantaisies ». Il faut joindre son imagination avec d’autres personnages.


G.C. : D’où est né ce maniérisme dans le jeu, ces grands gestes qui secouent l’espace ?
M.M. : Ça vient de Werner et de son imagination. C’est, je pense – mais il saurait mieux vous le dire lui-même – influencé par le lyrisme de l’opéra. Je sais aussi que c’est très personnel, que c’est en moi aussi. À l’époque, je ne m’en rendais pas compte.
J’ai beaucoup de méfiance vis-à-vis du langage. Il est difficile de s’exprimer par les mots. Il y a des choses qu’il n’est pas possible d’exprimer par les mots. Avec les mots, il arrive que l’on dise des choses qui se détachent de ce qu’on voulait dire profondément.


G.C. : Quels sont vos rapports avec d’autres réalisateurs ?
M.M. : Ils se sont surtout passés au niveau du théâtre. Ensuite, j’ai cherché d’autres moyens plus simples et plus directs. J’ai cherché à dire les choses de façon plus modeste.


G.C. : Ressentez-vous une rupture dans le travail de Werner actuellement ?
M.M. : Il y a une rupture seulement pour le spectateur sclérosé et borné. Certains spectateurs se sont plaints que Werner ait changé de style. C’est ridicule. C’est une idée simpliste de voir les choses et de croire que lorsqu’on a trouvé quelque chose, il faut toujours continuer dans la même direction. Tout le monde a le droit et le devoir de continuer en se remettant en question. Tant pis pour le spectateur enfermé dans ses certitudes.


G.C. : Comment se passaient les tournages ? Y avait-il des répétitions ?
M.M. : C’était toujours spontané. Dans les premiers films, comme Argila, Neurasia ou Eika Katappa, il n’y avait pas de scénario. On décidait tout sur le plateau, on choisissait les gestes et les poses. Et le travail de montage était très important et fondamental. C’est là que se composait l’ensemble.
Dans les premiers films de Werner, les personnages n’ont pas de rôle avec une biographie individuelle et psychologique qu’il serait possible de retrouver précisément dans le film. Ce sont des images qui jaillissent comme des mots dans un poème ou des sons dans la musique. C’est un monde spécifiquement cinématographique.
Au début, nous étions des analphabètes. Puis, grâce à l’expérience, on a acquis une technique.
Le principal est de rester sincère.
Je ne fais jamais de théorie. C’est le moment qui est important, qu’il se réalise ou pas. Le passé ne m’intéresse pas. Je ne collectionne rien. Je n’ai pas de photos, ni des articles de presse me concernant.


G.C. : Que ressentez-vous lorsque vous regardez les films que vous avez interprétés ?
M.M. : Quand le film est terminé, il est vraiment fini. C’est le passé ! Il ne m’appartient plus. Je le répète : je ne collectionne rien. J’ai la mémoire, c’est tout. Ce qui est important, c’est l’expérience que l’on acquière d’un travail à un autre.
Je ne suis jamais contente de moi. On se dit toujours : telle chose est bien, mais telle autre n’a pas été suffisamment exploitée ou jouée avec assez d’intensité, on aurait pu faire mieux.


G.C. : Comment s’est passé le tournage de Palermo ? Est-ce que les nouvelles conditions de tournage (avec une équipe technique plus importante) ont modifié la manière de Werner de travailler avec les comédiens ?
M.M. : C’était différent et en même temps, ça ne l’était pas. Il demeure cette improvisation, cette anarchie qui a toujours existé dans les films de Werner. Le chaos était présent partout. Dans ce film, j’ai fait le décor et les maquillages. Je travaillais de manière complètement artisanale. Je n’avais pas de table de maquillage ! Ça étonnait beaucoup de monde. Pour moi, ce fut il est vrai une expérience un peu nouvelle.
Avec Palermo, les intentions de Werner sont différentes. Il représente les choses de manière plus réaliste, il est plus en prise avec la réalité qui l’entoure. Mon personnage aussi est plus réaliste et différent de mes compositions passées. Je suis une femme qui a une profession : je suis avocate. Une avocate pas très sympa, un peu nerveuse puisque c’est son premier procès pour meurtre. Ça m’est difficile d’en parler. Je n’ai pas assez de distance puisque le tournage s’est terminé seulement en juin dernier.
Depuis quelques années mon travail s’est renouvelé. Ces dernières années, je faisais surtout du théâtre et Werner travaillait ailleurs. Il a tourné Le Règne de Naples sans moi. Il y a eu une période de deux ans où nous n’avons pas travaillé ensemble.
Pendant ce temps, il s’est plus préoccupé de la réalité sociale et extérieure qu’il reçoit et qu’il reforme avec son esprit. Il accepte plus des acteurs. Autrefois, l’esprit de Werner dominait tout. Maintenant, il laisse entrer en lui la réalité telle qu’elle existe.


G.C. : Pouvez-vous me parler de votre travail avec Ulrike Ottinger pour son dernier film Bildnis einer Trinkerin ?
M.M. : Dans le film d’Ulrike Ottinger, je n’ai qu’un rôle marginal. Ce n’est pas très satisfaisant pour moi. Ce n’est pas une voie nouvelle. Mais nous avons l’intention de continuer de travailler ensemble. Ça m’intéresse beaucoup. Je suis curieuse de voir comment elle me voit, de révéler ce fantôme qui est en moi, si je peux lui donner une substance.


G.C. : Avez-vous l’intention de faire de la mise en scène ?
M.M. : Oui, j’y pense de plus en plus, mais avant tout pour le théâtre. Le théâtre m’intéresse beaucoup. Ça demande moins de technique (caméra, lumière) et plus de rapports avec les acteurs. Mon désir et mon espoir seraient d’avoir un théâtre à ma disposition, de regrouper des gens pour travailler ensemble et réaliser des mises en scène.


(Propos recueillis par Gérard Courant, le 25 février 1980 à Berlin-Ouest (R.F.A.), Cinéma 80, n° 256, avril 1980, repris dans le livre Werner Schroeter de Gérard Courant, éditions Cinémathèque française et Goethe Institut, janvier 1982).











 


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