Aspects du cinéma de contestation, Cinémaction n° 1, mai 1978.
En 1978, il est devenu possible de confronter des cinéastes et des représentants de groupes des cinémas dits « différents » et dits « militants ». Il y a quelques années seulement, une initiative de cette envergure n’était même pas envisageable. Le terrorisme (politique, idéologique) qui émergea juste après Mai 1968 (époque à laquelle ces deux cinémas prennent un nouvel essor en France) et qui sévit encore longtemps après, empêcha toute possibilité de rencontre.
Pourtant, il suffit de jeter un coup d’oeil rapide sur le passé pour découvrir que certains cinéastes (Dziga Vertov en particulier, mais également Joyce Wieland et son film Pierre Vallières dont Dominique Noguez a parlé durant le colloque de Saint-Charles (1) et d’autres films dont Raphaël Bassan, pendant ce même colloque, a dressé une liste non exhaustive) dépassaient cette classification arbitraire pour créer un cinéma à la fois politique dans son propos et expérimental dans son traitement (à lui seul, L’Homme à la caméra est un condensé de toutes les méthodes et tous les procédés utilisés par les cinéastes expérimentaux).
De plus, l’exemple de Vertov ne doit pas, pour nous cinéastes expérimentaux, camoufler le véritable caractère politique de notre cinéma : un cinéma qui donne à voir et à entendre ce qui est exclu dans un système dominant est par essence politique.
Enfin, dans le sillage de Dziga Vertov, il y a dans le cinéma expérimental français des cinéastes qui essaient de dominer ce cloisonnement ; il est donc important de mieux appréhender leurs démarches.
En février 1977, la revue Écran (n° 55, 56, 57) mobilisait de nombreux critiques de tous horizons, des essayistes et des théoriciens du cinéma afin d’essayer d’approfondir la notion d’avant-garde dans le cinéma. Dans une lettre à la rédaction, j’avais exposé les raisons – à nous, cinéastes expérimentaux –de notre situation en marge du système.
« Faire de la recherche aujourd’hui en France n’est pas un caprice : c’est prendre une position contre l’institution (la recherche n’est soi disant pas rentable, les pouvoirs publics la rejettent). On ne choisit ni inconsciemment, ni innocemment d’être en dehors du cinéma commercial : y être à l’écart est notre dernière marge de liberté et le moyen d’éviter la censure tout azimut : idéologique, financière, technique, esthétique, politique, etc. Nous savons très bien que l’industrie cinématographique interdit ce travail et nous avons la volonté de dire très fort que le cinéma (production d’images et de sons) n’a rien à voir avec les produits de l’industrie cinématographique. »
Je continuais mon intervention en signalant le pourquoi de l’impuissance du cinéma dit « militant » à pouvoir opérer une transformation de la société :
« Pardonnez-moi du si peu de cas que je fais d’un autre cinéma placé en marge : le cinéma dit « militant ». Je ne parle ici que du cinéma militant réalisé dans les sociétés capitalistes industrielles et non pas des productions du Tiers-monde où, pour l’instant, sa fonction de lutte, n’a pu être anéantie et garde ainsi sa force d’intervention. Par son langage, son écriture cinématographique, sa structure, son (faible) travail sur l’image et le son, il ne pouvait qu’être trop souvent victime d’un lent mais inexorable processus de récupération, voire d’assimilation par la société libérale. Dès le départ, en choisissant un mode de fonctionnement identique à celui du cinéma dominant (afin d’être mieux accessible aux masses, prétextent les cinéastes militants) et par voie de conséquence, en entretenant des rapports marchands avec le spectateur, il ne pouvait qu’être inefficace. Malgré une production qui n’a cessé de croître durant les années 1970, il n’a pas empêché un grave dépérissement des luttes en France et la renaissance d’une droite plus raffinée, plus déguisée, tellement plus efficace que l’ancienne. »
Voilà dans toute sa sécheresse certains passages de cette lettre, certaines affirmations qui datent de février 1977. Un an après, la réalité n’a pas changé, mais on ne dit plus les choses de la même façon, le colloque de Saint-Charles du 26 novembre dernier a eu lieu et il est difficile d’avoir des vues identiques après cet événement.
Grâce à ce colloque, il est aujourd’hui possible de clamer qu’un film militant est mal foutu sans se faire taxer de réactionnaire, de révisionniste ou de toute autre insulte du même tonneau. J’ai noté qu’à Rennes en 1977, lors de la manifestation 4 jours pour le cinéma militant, les militants eux-mêmes avaient amorcé un début d’autocritique. Ainsi, on peut lire dans la transcription des discussions :
– « Le tort de beaucoup de films militants me paraît être de reposer sur des témoignages énoncés devant la caméra. On n’a pas effectué suffisamment de recherches pour trouver un nouveau type de langage » (Nora Seni).
– « On n’a pas créé de nouveaux langages cinématographiques. Qu’est-ce qui différencie, au fond, un film militant d’une émission de télévision ? » (Éric Pittard).
– « Parce que tournés dans des épisodes chauds, les films militants sont trop souvent triomphalistes, simplificateurs, stéréotypés, voire humiliants » (Paul Roussopoulos).
Ce qui me gêne, dans les films militants, ce n’est pas de voir une image sale, floue, surexposée, avec un son de mauvaise qualité, etc., c’est d’être en présence, dans la plupart des cas, de carences qui ne sont ni voulues, ni assumées par les auteurs. Quand le cinéaste expérimental choisit une image surexposée, tremblée, un son inaudible, c’est que ces « erreurs de grammaire » (du point de vue du cinéma dominant) sont recherchées et font partie intégrante de la démarche du réalisateur.
Est-ce en raison d’une déperdition des luttes politiques dûes au contrecoup de l’après-Mai 1968, d’une prolétarisation des cinéastes différents, d’une volonté de survie face au système de plus en plus oppressant ? Est-ce tout ça à la fois ? Toujours est-il que ce samedi 26 novembre à l’Université Paris I, au Centre Saint-Charles, a eu lieu une confrontation entre représentants des cinémas militants et différents. Que cette rencontre ait pu être envisagée pour trouver des points de convergence entre ces deux cinéma hors-système est en soi une petite révolution, que cette réunion ait effectivement eu lieu et qu’en définitive, elle se soit déroulée sans heurt, sans incident, chacun exposant calmement ses positions, éclairant ses contradictions prouve bien qu’aux frontières du cinéma commercial, les marges cinématographiques ont compris que le mépris réciproque n’était pas la meilleure solution pour lutter contre un système qui porte bien son nom de dominant.
En dépit de ce qu’espéraient certains, cette rencontre fut une nouvelle étape pour les partisans du dialogue, du débat, de la coexistence pacifique, voire de la coopération entre les deux groupes en vue de l’établissement d’une véritable avant-garde.
Dans la transcription du même colloque, paru dans Écran, n° 65, page 47, notre ami Guy Hennebelle titre : « Vertov prophète ? » et il cite trois passages de Articles, journaux, projets (édition 10/18) qui abondent unilatéralement dans son sens. Sans vouloir ouvrir une polémique, ce type de récupération de Vertov de la part des cinéastes militants, est devenue beaucoup trop courante pour que l’on passe sous silence certaines vérités historiques qu’il est facile de vérifier dans l’ouvrage cité et... en regardant les films dudit cinéaste.
Si les deux premières affirmations de Vertov choisies par Hennebelle peuvent être prises en considération, puisque écrites, l’une en 1923, l’autre en 1925, la dernière est sujette à caution : « Dans les travaux précédents, j’ai souvent mis en évidence « mes méthodes de tournage ». Comme le faisait Meyerhold, je faisais à découvert, l’édifice des procédés. Et j’avais tort » (page 172). Cette affirmation date de 1934, époque à laquelle Vertov est violemment critiqué, voir exclu (2) par les autorités supérieures (staliniennes), obligé de revenir à des principes sur lesquels il s’est battu pourtant avec beaucoup d’énergie pendant toute sa vie.
Dziga Vertov apporte un démenti à sa déclaration précédente dans un article posthume paru en 1958 : « Si, dans L’Homme à la caméra, ce n’est pas le but qui est mis en relief, mais le moyen, c’est de toute évidence parce que le film avait, entre autres, la tâche de présenter ces moyens au lieu de les dissimuler comme il était d’usage dans les autres films. Puisque l’un des buts du film était de faire connaître la grammaire des moyens cinématographiques. Il aurait été étrange de dissimuler cette grammaire » (page 208). Ce simple exemple, choisi parmi d’autres, prouve bien les motivations profondes qui ont conduit le cinéaste soviétique à oeuvrer de la sorte.
Annette Michelson (3), aux États-Unis et Dominique Noguez (4), en France, consacrent le caractère expérimental de l’oeuvre de Vertov, de L’Homme à la caméra en particulier. Dès la fin des années 1910, Vertov lutte pour imposer ses conceptions du cinématographe qui recoupent aujourd’hui encore nos principales préoccupations à nous, cinéastes expérimentaux.
Dziga Vertov veut un cinéma débarrassé des oripaux du théâtre et du roman :
« Nous déclarons que les vieux films romancés théâtralisés ont la lèpre. »
Dès 1919, il nie le caractère réaliste du cinéma ; ces affirmations vont à l’encontre des théories des cinéastes militants et des adeptes du cinéma-direct comme Jean Rouch qui lui aussi a essayé de faire siennes les méthodes de Vertov (5) :
« Le cinéma est également l’art d’imaginer les mouvements des choses dans l’espace répondant aux impératifs de la science, il est incarnation du rêve de l’inventeur qu’il soit savant, artiste, ingénieur ou charpentier, il permet de réaliser grâce au kinokisme ce qui est irréalisable dans la vie. »
(...) « Jusqu’à aujourd’hui, nous violentions la caméra en forçant à copier le travail de notre oeil. Mieux c’était copié, plus on était content de la prise de vue. Désormais, nous libérons la caméra et la faisons fonctionner dans une direction opposée, très éloignée de la copie » (page 28).
Vertov refuse en bloc le scénario comme première étape de la confection d’un film :
« Le scénario en tant que produit de la cuisine littéraire disparaîtra complètement dans les toutes prochaines années » (page 52).
« Qu’il se présente sous la forme d’un récit captivant ou de ce qu’on appelle un feuillet de montage préliminaire, le scénario, qui est un élément étranger du cinéma, doit disparaître à jamais » (page 59).
Vertov pose aussi les problèmes de profit, de commerce, de rentabilité :
« Le cinéma d’hier et d’aujourd’hui est une affaire uniquement commerciale. Le développement de la cinématographie est dicté uniquement par des considérations de profit. Et il n’y a rien d’étonnant à ce que le gros commerce des films-illustrations de romans, de romances et de feuilletons pinkertoniens ait ébloui les producteurs et les ait attirés » (page 54).
Des notions de profit découlent automatiquement des considérations de rentabilité : le film doit être vu par un maximum de personnes en essayant de « coller » le cinéma dominant. Là aussi, Vertov s’élève avec véhémence contre de telles pratiques :
« Une des principales accusations qu’on nous porte est de n’être pas accessible aux masses ».
« En admettant même que certains de nos travaux soient difficiles à comprendre, faut-il en déduire que nous ne devons plus faire le moindre travail sérieux, la moindre recherche ? »
« S’il faut aux masses de faciles brochures d’agitation, faut-il en déduire qu’elles n’ont que faire des articles sérieux d’Engels et de Lénine ? Vous avez peut-être aujourd’hui parmi vous le Lénine du cinématographe russe et vous ne le laissez pas travailler sous prétexte que les produits de son activité sont neufs et incompréhensibles » (page 56).
Comme les mouvements anti-art (dadaïsme, surréalisme (6), Vertov s’est assigné la mort de l’art.
« Nous rejetons l’art à la périphérie de notre conscience » (page 78).
« Nous ferons exploser la Tour de Babylone de l’art » (page 69).
Mais le spectateur n’est pas rejeté hors du processus final du film (la projection). Au passage, Vertov critique certains metteurs en scène :
« Ils ne veulent et ne peuvent rien prouver. Ils travaillent sur un spectateur intoxiqué et lui vendent de la marchandise contaminée, et pour qu’elle ne rappelle pas la marchandise tsariste, ils y ajoutent une allure et un parfum révolutionnaire et épinglent un noeud rouge à l’endroit voulu » (page 91).
Dziga Vertov se pose aussi la question : comment peut-on parler d’un film ? :
« Un tel film (Trois chants sur Lénine) se traduit difficilement par les mots bien que son langage imagé le rende facilement accessible à n’importe quel auditoire populaire » (page 164).
Nous allons surplomber la situation du cinéma expérimental (7) de très haut pour mieux zoomer et focaliser notre attention sur certaines de ses particularités.
En France, la grande majorité des cinéastes indépendants, j’ose dire les vrais (8), les actifs, les responsables, bref les productifs, ce sont les cinéastes des coopératives de diffusion qui fabriquent un cinéma en marge, hors de l’industrie cinématographique. D’ailleurs, l’histoire est là pour nous le démontrer : le cinéma expérimental ne se développe que grâce à une structure commune de regroupement des cinéastes. Aujourd’hui, ce cinéma est le seul à innover, avancer, chercher, bouger, refuser, saboter, subvertir, etc. Ce qui le différencie le mieux du Cinéma de Consommation Courante est son refus d’une narration linéaire qui est la condition sine qua non de tous les films dominants. Conscients et responsables de cette rupture, les cinéastes indépendants n’hésitent pas à pousser de plus en plus loin leurs recherches puisque aucune autorité ne peut leur manifester une quelconque censure si ce n’est leurs propres limites qu’ils repoussent toujours plus loin, à l’infini. Alors, n’ayons aucune crainte à brouiller l’image et le son afin que nos productions, qui se situent à des années-lumière du Cinéma de Consommation Courante, ne soient pas reconnaissables par les marchands.
Comment pourrait-on d’ailleurs imaginer, qu’un producteur (9), même le plus insouciant (le plus pervers ?) puisse offrir (c’est bien d’offrande qu’il s’agit puisqu’il n’y a pas d’échange en retour, la contradiction art/commerce n’existant plus) une aide quelconque à des cinéastes qui, comme Ernie Gehr ou Jean-Michel Bouhours, ont définitivement brisé, jusqu’à le nier, le contrat d’identification et de fascination qui les lie au spectateur. Ici, le produit fini (le film) est invendable au sens commercial du terme, il n’a pas de valeur marchande, il se définit en dehors des normes et des lois du marché. S’il a une valeur, elle ne peut qu’être artistique. Dans le cinéma expérimental, le spectateur n’est plus qu’un vague repère incertain, une notion abstraite puisque les films qui sont issus de ce pôle cinématographique n’ont pas été réalisés pour un public donné mais, plus modestement, ont été créés pour soi-même. Ce sont des home movies (10), comme l’affirmaient les cinéastes américains d’avant-garde, il y a une vingtaine d’années.
Bref, comme le disait ce cher Jonas Mekas (11), « le cinéma commercial est en marge de l’art du cinéma ».
Aborder, éclairer, mettre en avant ce dont on ne parle pas est un acte politique responsable comparable, dans ses buts et ses résultats – n’ayons pas peur de la comparaison – à une lutte menée par des ouvriers contre leur patron.
Sortir de l’ombre une micro-société, cachée, rejetée (le monde souterrain des travestis), lui (re)donner une dignité et une dimension humaines, ça existe : allez voir Les Intrigues de Sylvia Couski d’Adolfo Arrieta.
Montrer de l’intérieur, un marginal comme l’homosexuel, son existence, ses amours, ses phantasmes, ses peurs, ses espoirs, ce n’est pas du domaine du rêve ; des cinéastes se sont collés à la tâche : c’est le mythique Fireworks (1947) de Kenneth Anger, le film-culte Un chant d’amour (1950) de Jean Genet, c’est aussi le militant Le Sexe des anges de Lionel Soukaz, le très pictural La Cité des neuf portes de Stéphane Marti... C’est, surtout, en retour, la répression policière. Aux États-Unis, on raconte que Jonas Mekas alla en prison pour avoir projeté le chef d’oeuvre de Genet. Dernièrement, au cinéma La Pagode, l’un des plus beaux cinémas de Paris, le ministère de la Culture a interdit la projection de plusieurs films qui n’avaient pas de visa de censure. Par sa rapidité d’intervention et par son caractère inhabituel, cette censure a démasqué son objectif : tous ces films étaient des films homosexuels... et expérimentaux. Un film qui gêne les autorités est politique, ou le devient s’il ne fut pas conçu dans ce but.
Exprimer par l’image et par le son, un monde poétique, déchiré, intimiste cher à un Lautréamont, un Baudelaire ou un Artaud dont les producteurs n’ont que faire, c’est prendre parti pour d’authentiques poèmes cinématographiques comme Twice a man de Gregory Markopoulos, Diaries, notes and sketches de Jonas Mekas, Anticipation of the night de Stan Brakhage, La Mortde Maria Malibran de Werner Schroeter, Salomé de Teo Hernández, Dyn’amo de Stephen Dwoskin, Le Sang d’un poète de Jean Cocteau...
Sortir de sa carapace, le corps que toute l’histoire (puritaine) du cinéma a cherché à cacher, masquer, hypertrophier, c’est soutenir les films de Kenneth Anger, de Maria Klonaris et Katerina Thomadaki, c’est admirer Luna India de Teo Hernández, In contextus de Stéphane Marti ou La Tasse de Michel Nedjar.
Quand certaines femmes, de Germaine Dullac à Chantal Akerman, s’emparèrent de la caméra pour filmer, elles durent lutter contre les structures rigides en place qui ne tolèr(ai)ent pas les femmes cinéastes. Quand la même Chantal Akerman, dans Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (qui faisait suite à ses films Hôtel Monterey et Je, tu, il, elle) approche la réalité quotidienne, aseptisée, immédiate, banale d’une femme, répétée chaque jour par des millions d’autres femmes, elle s’empare d’un espace laissé vierge par le Cinéma de Consommation Courante, dont on sait que les seules représentations de la femme qu’il nous offre sont la pute, la bonne et la mère de famille. Là aussi, le travail de la cinéaste est naturellement et évidemment politique.
Balayer un espace quasiment désertique dans la toundra canadienne (La Région centrale de Michaël Snow) pendant plus de trois heures, dans tous les sens après avoir utilisé toutes les possibilités du mouvement d’une caméra sur pied (spirales, boucles) ou bien filmer en plan fixe l’Empire State Building pendant huit heures du coucher au lever du soleil (Empire d’Andy Warhol), est-ce accepter la vision d’un monde normalisé par le cinéma dominant ? N’est-ce pas montrer une autre réalité, qui n’est ni meilleure, ni pire, ni belle, ni laide, mais nous la donner à voir pour permettre au spectateur de faire l’effort d’être l’égal – toutes proportions gardées – du « créateur », de devenir un spectateur responsable (ce cher Roland Barthes dirait « aristocrate ») et non pas de ressembler à des individus manipulés, incapables d’imaginer d’autres images (et d’autres sons) que celles (et ceux) du Cinéma de Consommation Courante.
La démarche d’un Louis Skorecki faisant réciter, en off, le texte entier de Sade, Eugénie de Franval, dans le film du même nom, pendant que les acteurs, dans un lieu clos typiquement sadien, miment les actions du film prouve que cette voie, tout en brisant les rapports cinéma/littérature, propose un nouveau modèle d’approche du cinéma avec la littérature (proche en cela de l’Othon de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet). Il y a dans le projet de Skorecki comme une préoccupation – un souci – politique : ce texte de Sade (re)trouve soudain toute sa sensualité, sa violence et sa subversion.
D’un déplacement rapide du zoom de l’objectif l’image pointe sur une spécificité de certains films expérimentaux : ça cause politique.
Certains réalisateurs et certains critiques de cinéma du pôle « militant » prétendent que les cinéastes expérimentaux n’ont aucune préoccupation sociale ou politique ou, du moins, que cela n’apparaît pas explicitement dans leurs films. Quelques films expérimentaux récents démontrent pourtant le contraire : ils opèrent davantage un travail sur le son, la voix et le discours qu’un travail esthétique sur l’image.
En France, l’itinéraire d’un Patrice Kirchhofer mérite l’attention. Après avoir réalisé de nombreux films expérimentaux, dont sept films regroupés sous le titre de Sensitométries (numérotés de 1 à 7), il a présenté dernièrement, au mois d’avril à la galerie de l’Ouvertür un nouveau film, Chromaticité 1, qui se démarquait très nettement de ses précédentes productions. Il ne serait pas inutile de lier ce film avec celui d’un autre cinéaste aux préoccupations proches de celles de Kirchhofer : F2 (12) de Jean Pascal Aubergé. Comme le film de Kirchhofer, cette oeuvre étrange au titre qui l’est tout autant, se clôt par une absence d’image à l’opposé de certains films expérimentaux qui choisissent la voie inverse. Tel Back and forth (1969) du Canadien Michael Snow (13). Les dernières minutes du film reprennent, grâce à un procédé de superposition les diverses phases marquantes du film, contractant ses éléments, condensant le temps, remémorant les très rares actions du film, le tout jouant sur un mode d’accumulation.
Au début de F 2, les couleurs dominantes sont bleues claires pour se transformer lentement, par une surexposition, en un blanc livide. Chromaticité 1 opère de manière analogue. La majeure partie du film est une variation d’images orange avec un montage très rapide, proche du clignotement. Mais, peu à peu, la couleur vire au gris jusqu’au moment où des ramifications mouvantes blanches (obtenues grâce à un mauvais développement couleur réalisé par le cinéaste lui-même) cisaillent l’image, qui représente un visage, pour la détruire. Alors, le blanc triomphe du gris et il n’y a plus rien sur l’écran.
Par contre, dans leur finalité, tout oppose la bande-son (14) de ces deux films. À une musique ravageuse, compacte qui occupait violemment l’ouïe pendant sa plus grande partie, le film de Jean-Pascal Aubergé prend fin dans un calme apocalyptique. Cette absence sonore prend ici une signification plus forte puisque le spectateur n’a plus rien à se mettre sous la dent alors que durant 30 minutes ses sens furent soumis à rude épreuve.
Chromaticité 1 se termine dans un déferlement, un bouillonnement, un éclatement sonores qui s’accentue à mesure que l’image se détruit. La bande sonore joue, ici, un rôle de contre poids vis-à-vis de l’image : le son balaie l’image.
Ces deux films, Chromaticité 1, plus ouvertement encore que F2, fonctionnent comme métaphore visuelle et sonore de la destruction d’une oeuvre artistique. Ça reste seulement une métaphore puisque les oeuvres existent bien matériellement, le projet ne prévoyant nullement une destruction de la matière : la pellicule.
Au festival de La Rochelle, Modulation de fréquence P.P.U., du détournement et de l’utilisation de l’information fut projeté sur trois écrans et une source sonore. Pour l’image, trois projecteurs, l’un en 16 mm, deux autres de diapositive envoyaient leurs sources lumineuses. L’image en 16 mm était constituée d’un ensemble d’images de toutes sortes (essentiellement des images d’actualités), sans aucune particularité ni souci de structuration, bref de l’image pour de l’image.
Les diapositives contenaient des textes qui reprenaient certaines phrases de la bande-son en les commentant. Cette dernière était entièrement composée de deux émissions de radio racontant l’histoire et les vicissitudes d’un groupe de rock tchécoslovaque victime de la censure. Pour arrêter l’émission, la direction de la station de radio prétexta, comme c’est souvent le cas, des incidents techniques. L’intérêt et l’attention de ce film sont encore facilement soutenables puisque l’oeil n’a qu’à lire par-ci, par-là quelques phrases, regarder des images sans importance, écouter des paroles entrecoupées de musique.
Dans une nouvelle version de son installation, Patrice Kirchhofer a poussé sa recherche encore plus loin et a élargi les centres d’attention : il conserve seulement les deux images de diapositives et l’intégralité de la bande sonore. L’image en 16 mm, muette, est remplacée par une nouvelle source sonore avec, en plus, du même format 16 mm, deux autres images, elles aussi sonores, projetées sur deux écrans supplémentaires.
Que représentent ces trois images 16 mm ? Ce sont des actualités (sonores) de toutes sortes et de toutes provenances, mises bout à bout et non montées. L’information se déverse inexorablement pendant que la bande-son maîtresse (les deux émissions de radio), telle une vague ininterrompue, continue de nous inonder.
Au total, il y a donc cinq images projetées simultanément et quatre sources sonores dont l’une (les émissions de radio) domine les trois autres par sa puissance.
On assiste ainsi à l’un des tout premiers films élargis à caractère explicitement politique car ce film, comme son titre l’indique, détourne une émission de radio pour l’utiliser contre l’institution productrice (la station de radio).
Patrice Kirchhofer tient à ce que la bande-son de l’émission soit toujours audible et il refuse d’opérer un brouillage avec les sons annexes. Ce qui l’éloigne de l’ami Godard qui, dans Un film comme les autres, réalisé en août 1968, s’amuse à brouiller la piste sonore de son film qui est constituée de discussions de travailleurs et d’étudiants et de commentaires qui se chevauchent les uns sur les autres et rendent souvent inaudible la compréhension des propos.
Cette volonté de superposer plusieurs voix qui débitent un discours, on la retrouve dans Dis/cours de Jean-Pierre Céton et Irène Fournier. Ce film fait involontairement suite à celui de Joyce Wieland, Pierre Vallières (que les deux auteurs reconnaissent n’avoir jamais vu), parce que le cadre choisi pour ces films est sensiblement identique. Pendant les vingt minutes de la durée du film, on ne voit que la bouche d’un récitant cadrée d’une manière légèrement différente suivant l’utilisation qui est faite de la pellicule (plus ou moins éclairée ou de sensibilité différente). La seule transgression dans ce cadre intervient pendant la dernière séquence – un plan d’ensemble – où à l’aide d’un procédé de distanciation on découvre deux récitants (ce sont les réalisateurs). La bande-son englobe un texte lu en triple superposition à un degré de puissance presque identique, de telle sorte qu’il est difficile de comprendre ce qui est dit dans cette profusion sonore.
Il est des cinéastes indépendants en France – ceux qu’on pourrait appeler très succinctement de l’école bordelaise (15) – qui tout en posant des questions sur la représentation cinématographique, l’espace filmique, l’effet de réel, le rapport du film au spectateur, etc. ne semblent pas capables d’aller au-delà de cette simple remise en question. Le didactisme de la voix (off, en général), cette volonté de répéter à tout prix ce que l’on sait déjà (un film est un produit du système dans lequel il est réalisé) débouche immanquablement dans un cul de sac d’où un Godard est sorti depuis longtemps.
Par contre, un film comme Allée des signes de Gisèle et Luc Meichler pose des questions plus profondes. Même si l’importance du commentaire ne peut y être niée, il perd sa fonction de commentaire usuel pour devenir un élément autonome (avec ses ruptures, sa violence, sa sensualité) au même titre que l’image. Il y a comme une profusion, un égorgement des mots – ce qui déroute toujours le spectateur – d’où une certaine ironie de la bande-son.
Le premier long métrage Super 8 de Maria Klonaris et Katerina Thomadaki, Double labyrinthe, est un film entièrement muet. À travers une série de travestissements, Double labyrinthe est la quête illimitée et la recherche sans fin d’une identité féminine. À aucun moment, cette absence de bande sonore est un handicap car la démarche des deux cinéastes est suffisamment forte pour signifier seulement par l’image. À l’évidence, l’image se suffit à elle-même et ne s’encombre jamais de sons. Les seuls sons que nous entendons sont ceux de la salle : chuchotements, éternuements, portes qui claquent, etc. La gestuelle aidée par des éclairages très francs mettent en valeur le corps et laissent le reste du champ dans le noir en supprimant toute profondeur de champ. Les longs plans qui s’étirent atteignent leur but : l’émotion passe et elle reste en nous. Où ? Dans notre corps. Le résultat ? C’est l’émergence d’un langage cinématographique nouveau qui s’affirme devant nous et qui nous prend à témoin de notre transformation.
Après Double labyrinthe, Maria Klonaris et Katerina Thomadaki présentèrent au festival de Hyères 1977 leur nouvelle réalisation, L’Enfant qui a pissé des paillettes. Il s’agit d’un film élargi. La projection se déroulait sur deux écrans : Klonaris et Thomadaki utilisaient deux projecteurs, l’un de diapositive, l’autre en Super 8, ces deux images se superposaient seulement en partie. Les deux réalisatrices lisaient dans la salle pendant la projection divers textes féministes exprimés avec beaucoup de clarté et ne laissant aucun doute quant au contenu politique même de leurs paroles. Ce terme de féministe doit être pris dans un sens très large qui dépasse la simple revendication sociale : il s’agit plutôt de la recherche d’une autonomie culturelle, philosophique et politique de la femme.
Pourtant, à première vue, avec L’Enfant qui a pissé des paillettes, les deux cinéastes grecques semblent s’éloigner de la formule magique de Marguerite Duras (16) : « Parler de politique dans un film, c’est le foutre en l’air. » J’insiste sur le « semblent s’éloigner »car les deux textes qu’elles récitent, se hissent bien au-delà d’une simple revendication. Bien sûr, ces textes militent en faveur d’une liberté (totale) du corps, d’une reconnaissance de la femme en tant qu’entité autonome mais ils refusent le discours totalitaire de type militant. Elles évitent ainsi de basculer dans le discours « sur » d’autant plus que, parallèlement, l’image, symbolique et abstraite, prend ses distances avec le propos ; il y a, comme disent nos amis lettristes, discrépance.
Soma, leur dernière oeuvre est également un film élargi. Le film est constitué d’images de diapositives et de Super 8. Les différentes parties du corps (bouche, cou, épaule, oreille, sein, etc.) ou ses éléments (cheveux, peau, poils, etc.) sont nommés, écrits directement sur l’image des diapositives non pas, évidemment, par souci didactique ou signalétique – bien qu’il y ait une volonté de brouillage de l’image à l’aide d’un prisme, les images sont suffisamment visibles pour qu’il n’y ait pas de méprise – mais dans un autre dessein : il y a dans ces mots qui apparaissent sur l’écran comme une volonté de délimiter le corps dans son extériorité et l’image, toujours rouge, serait la parabole du corps intérieur.
Si j’ai fait allusion, il y a quelques instants, aux lettristes, c’est à Maurice Lemaître que je pensais et notamment à son fameux Le Film est déjà commencé ? (1951). Oui, son film était politique. En auto-analysant le cinéma par le cinéma, comme surent le faire un Jean-Luc Godard (les films du groupe Vertov), un Marcel Hanoun (L’Authentique procès de Carl-Emmanuel Jung) ou un Dziga Vertov (Trois chants pour Lénine, Enthousiasme), Lemaître crée, dès 1951, ce qu’on pourrait appeler avec beaucoup de réserve et de doigté, un cinéma politique élargi. Élargi parce qu’il était prévu une participation du public, la projection d’Intolérance de Griffith pendant la séance, la présence de spectateurs payés pour influer sur le déroulement de la projection. Mais la démarche de Lemaître culmine dans le provoquant Le Soulèvement de la jeunesse en mai 68 (1969), l’un des rares films politiques expérimentaux (il faudra trouver, dans l’avenir, une autre formulation), traitant de cette période riche en discours mais pauvre en oeuvres filmiques (excepté le superbe L’Été de Marcel Hanoun et les deux Godard, Le Gai savoir et Un film comme les autres).
Autre exemple à méditer : celui de Lionel Soukaz. En deux films, Boy friend II et Le Sexe des anges, le cinéaste a créé en France un genre (le « film homosexuel ») qu’on pourrait qualifier, avec les précautions d’usage, de cinéma différent militant. Différent, parce que la narration, la voix off dérapent du cinéma dominant ; militant, parce que le thème de ces deux films ne cessent jamais de prôner – avec insistance – la prise en charge de son propre corps, de sa sexualité. Le résultat ? Soukaz a réussi en peu de temps, tout en étant en marge du circuit commercial et des médias, à mettre sur le devant de la scène publique cette minorité socioculturelle.
Il n’y a pas de happy end dans le cinéma expérimental
Gérard Courant.
(1) Écran, n° 65, janvier 1978, Cinémas de rupture, dossier établi par Guy Hennebelle, Raphaël Bassan et Dominique Noguez.
(2) Lire le texte d’Annette Michelson qui rend compte de cette situation : L’Homme à la caméra : de la magie à l’épistémologie, page 295, dans Cinéma, théorie, lectures, textes réunis et présentés par Dominique Noguez, éditions Klincksieck.
(3) En particulier, son texte paru dans Cinéma, théorie, lectures, déjà cité et Scène de l’action espace du mouvement : la crise de la représentation cinématographique dans Une histoire du cinéma, page 38, catalogue édité par le Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou, 1976.
(4) Dominique Noguez a travaillé sur le découpage de L’Homme à la caméra avec ses étudiants.
(5) Dziga Vertov, par Georges Sadoul, préface de Jean Rouch, éditions Champ Libre.
(6) Dans les années 1920, les dadaïstes et les surréalistes ont stigmatisé, propagé le cinéma expérimental. Dès 1921, trois peintres changent de support et « passent » au cinéma. Ce sont Hans Richter (Rythmes 21), Viking Eggeling (La Symphonie diagonale) et Walter Ruttman (Opus 4). Ils forment ce qu’on pourrait appeler le pré-dadaïsme cinématographique. Puis, rapidement, les films de Man Ray, Marcel Duchamp, Fernand Léger, Salvador Dali (avec l’aide de son ami Luis Buñuel), Francis Picabia (avec celle du jeune René Clair), tous réalisés durant cette décennie, constituent les bases solides pour l’édification d’un cinéma expérimental qui se situe déjà à l’écart des productions commerciales.
(7) En France, ces dernières années ont permis à certains théoriciens du cinéma expérimental de défricher le terrain, d’avancer des concepts et des critères pour tenter de définir le cinéma dit « expérimental » sans arriver, toutefois, dans l’état actuel des travaux en cours, à une uniformisation des terminologies. Citons Praxis du cinéma de Noël Burch (éditions Gallimard, 1969), La Jouissance cinéma de Claudine Eizykman (éditions 10/18, 1976), Le Cinéma autrement (éditions 10/18, 1977) et Éloge du cinéma expérimental (à paraître prochainement) de Dominique Noguez.
(8) Je n’oublie pas des cinéastes comme Georges Rey, Jean-Christophe Pigozzi, Robert Lapoujade, Jean-Pierre Lajournade ou Jacques Richard qui sont à l’écart des coopératives.
(9) Dans Une histoire du cinéma, Peter Kubelka s’adresse aux producteurs : « Pour le bien du cinéma, changeons de position. Faites-vous les employés des auteurs ».
(10) Films faits chez soi.
(11) L’expérience américaine (du cinéma d’avant-garde) par Jonas Mekas, dans Une histoire du cinéma, déjà cité, page 54
(12) F2, 30 minutes, couleur, réalisé en Super 8 puis gonflé en 16 mm. Grand prix du court métrage au Festival du Jeune Cinéma, à Toulon.
(13) Back and forth, 52 minutes, couleur, 16 mm. Le film est une suite de panoramiques horizontaux, puis latéraux, balayant l’espace de plus en plus vite (les horizontaux) ou de plus en plus lentement (les latéraux).
(14) Les deux cinéastes créent leur musique, en général au synthétiseur. Il est fréquent que les cinéastes expérimentaux soient présents à tous les stades de la fabrication du film jusqu’à sa diffusion.
(15) Parce que tous originaires de Bordeaux. Ce mouvement est surtout représenté par Patrice Énard, Georges Pastrana et Philipe Bordier. Jean-Pierre Bouyxou, lui aussi Bordelais et ami de tous ces cinéastes, échappe par la diversité de son oeuvre (qui va de l’abstraction pure et dure au film porno détourné) à cette école.
(16) Entretien avec Jacques Grant, Cinéma 75, n° 200, page 111.
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