ENTRETIEN AVEC WERNER SCHROETER.

Propos recueillis à Cannes par Gérard Courant et Jean–Claude Moireau en mai 1978. Une partie de cet entretien a été publiée dans Les Soleils d’Infernalia, n° 16, août 1978 et une autre dans Les Cahiers du cinéma, n° 307.

Gérard Courant : Pourrais–tu me parler des conditions de production de ton film Le Règne de Naples ?

Werner Schroeter : C’est une production italienne de Rome dans laquelle la télévision allemande a mis 90% du budget.

G.C. : J’ignorais que la télévision allemande continuait à travailler avec toi. Dans le passé, ils t’avaient produit de nombreux films... Le Règne de Naples va donc être programmé à la télévision.

W.S. : Il est programmé malheureusement pour bientôt. Et comme la télévision allemande est captée dans des pays comme la Suisse ou l’Autriche, ça supprime de nombreuses possibilités de vente du film dans ces pays.

G.C. : Tu avais déjà tourné à Naples dans Eika Katappa. D’où vient cette fascination pour cette ville ?

W.S. : Il y a seize ans, je suis allé à l’école à Naples pendant six mois. C’est une ville qui me fascine beaucoup et j’aime aussi la langue napolitaine. J’espère que ça se voit dans mes films. C’est la langue des pauvres, de ceux qui sont les victimes de la situation politique. Je trouve le napolitain plus beau que l’italien. J’adore les Napolitains et j’aime beaucoup Naples. Je comprends très bien leur vie. J’aime la ville et les gens. Je connais presque tous les gens que j’ai filmés. J’ai fait beaucoup de recherches à Naples. Rien n’est invention. Tout est vrai.

G.C. : L’idée de départ du Règne de Naples serait donc la langue...

W.S. : Non, ce n’est pas la langue.

G.C. : Tu désirais absolument tourner en napolitain.

W.S. : Bien sûr. Si je tourne un film à Naples, il sera en napolitain. Je ne tourne pas un film à Paris en anglais.

G.C. : Dans Eika Katappa était–ce déjà en napolitain ?

W.S. : Oui, j’ai utilisé le napolitain seulement à deux reprises quand le père parlait en off. Je te signale que cet acteur tient un petit rôle dans Le Règne de Naples.

G.C. : Je suis très surpris de ne pas trouver Magdalena Montezuma dans ton film. Pourtant, elle était de toutes tes aventures cinématographiques.

W.S. : La raison est qu’elle n’avait pas le temps au moment du tournage et qu’elle n’avait pas sa place dans ce film. Il y a pourtant des étrangers, dans Le Règne de Naples, qui jouent des rôles d’étrangers. Margareth Clémenti joue le rôle de la prostituée, Raoul Gimenez celui du type qui vient d’Espagne. Ils ont donc leur justification.

G.C. : Dans tes autres films, tu trouvais toujours un rôle pour Magdalena. Même dans ton « film mexicain », L’Ange noir ou dans ton « film américain » Willow Springs ou encore dans Eika Katappa. S’agit–il d’une rupture ?

W.S. : Non, je fais très peu de cinéma en ce moment. Je me consacre surtout à la mise en scène de théâtre et elle ne joue pas non plus au théâtre avec moi. Cet éloignement n’est pas récent. Il n’y a vraiment pas de rupture. Je vais de nouveau travailler avec elle parce que je travaille avec des gens que j’aime. En ce moment, elle est complètement bloquée. Elle doit travailler et faire des répétitions. Pauvre Magdalena ! Faut pas faire des caprices !

G.C. : Quand j’ai dit « rupture », c’était vis–à–vis de ton travail cinématographique antérieur. Jusqu’à Flocons d’or, on pouvait dire que tes films étaient un « cinéma décadent », terme que j’utilise avec beaucoup de guillemets. Avec Le Règne de Naples, tu te rapproches d’une certaine façon du Néoréalisme italien même s’il s’agit évidemment d’un mouvement historique du passé. Quand je parle de Néoréalisme, je pense à une esthétique néoréaliste, à une touche néoréaliste, à une manière de regarder le monde.

W.S. : Je n’ai jamais partagé l’avis de certaines personnes en France qui classaient mes films sous l’étiquette « décadente ». Ce qui a toujours compté dans mes films, c’est que j’ai de l’amour pour l’idée de l’amour, de la vie et de la mort. Naturellement, on peut le retrouver dans un travail plus linéaire, plus néoréaliste, pourquoi pas ? L’idée est la même dans mon dernier film que dans les précédents. On devient « gâteux » à faire toujours le même film. Mais je les aime tous beaucoup. Le problème avec ces films est que l’on ne peut ni les sortir en salles, ni les faire voir, ni gagner de l’argent, même si j’ai travaillé comme un fou. Faire un film sans être payé est difficile. Je refuse cette théorie : Ah ! Schroeter, qu’est–ce que vous avez fait de beaux films... mais vous pouvez rester dans votre « poubelle ». C’est vraiment une idée sociale qui ne me plaît pas du tout.

G.C. : Avec ce dernier film, je trouve que la rupture est nette avec ta production antérieure. C’est courageux d’avoir pris les risques de changer de style. Prenons l’exemple du travail avec les acteurs. Dans La Mort de Maria Malibran, les acteurs jouent d’une manière très proche de certains films du Muet et des films de Murnau en particulier. Ça m’a beaucoup frappé quand j’ai vu Phantom récemment. J’imagine que tu aimes les films de Murnau.

W.S. : Je ne connais pas ses films. Je connais très peu le cinéma. C’est terrible. Ce n’est pas de la prétention. C’est la vérité. Le dernier film que j’ai vu est Salo de Pasolini que j’ai beaucoup aimé.

G.C. : Mais tu as quand même vu les films de Murnau...

W.S. : Dans les années 60, j’ai vu Faust à la Cinémathèque et je l’avais beaucoup aimé aussi.

G.C. : D’où vient cette méthode de travail avec les acteurs qui, pour exprimer un sentiment simple (affection, peur, angoisse, amour...), font de grands mouvements ?

W.S. : C’est quelque chose qui est en moi.

G.C. : C’est différent au niveau de l’écrit ?

W.S. : J’ai toujours écrit. Le Règne de Naples n’est pas un scénario complet parce que les gens n’ont pas d’argent. En Italie, on ne trouve pas d’argent sur la promesse de faire un film.

En France, les gens ne connaissent pas mon travail théâtral. J’ai monté des pièces à Kassel, Hambourg, Francfort. C’est un travail très agréable. Ce n’est pas une rupture avec l’expression cinématographique. Il faut découvrir mon travail théâtral. Dernièrement, j’ai fait une mise en scène de Mademoiselle Julie de Strindberg. Le style de mon travail théâtral est très proche du style de mon dernier film. Au théâtre, j’ai toujours eu ce style.

Le public de théâtre est différent. Il veut voir quelque chose de concret, il veut comprendre quelque chose, il veut s’amuser, il exige d’être respecté et, en tant que spectateur, il l’est beaucoup plus qu’au cinéma. On ne peut pas faire de compromis afin de tenir les gens de théâtre. Je n’ai jamais fait aucun compromis. Quand je sens la chose, je la montre sur scène. Nous avons eu un énorme succès avec Mademoiselle Julie, l’avant–dernière pièce que j’ai montée l’année dernière à Bochum, avec Ingrid Caven. Nous avons tenu cinq mois ce qui, pour l’Allemagne, est considérable.

G.C. : Est–ce que ce succès aura des retombées sur ton cinéma et te permettra de faire des films avec plus de facilité ?

W.S. : C’est certain que les gens voient bien maintenant que je suis un professionnel et que je suis capable de faire des choses différentes. Cela dit, c’est toujours difficile de trouver de l’argent.

G.C. : Avec Le Règne de Naples, tu démontres que tu peux faire un film à partir d’un vrai scénario. Les producteurs aiment ça. Tu devrais avoir plus de facilité pour tes prochains films.

W.S. : Je l’espère. J’ai deux projets. L’un avec un scénario de l’un de mes amis avec qui je l’ai écrit et qui vient d’avoir une subvention de l’État allemand. L’autre projet est d’après un très bon roman. J’espère qu’une maison de production achètera les droits. Je ne veux pas dire le nom de l’auteur et le nom du livre parce que ça doit rester secret pour l’instant. Depuis quarante ans, ce livre a échappé aux cinéastes. C’est génial.
Le premier s’appelle Le Coeur noir de l’après–midi. Il faudrait peut–être changer le titre. Il a été écrit pour Rita Hayworth. J’espère qu’elle acceptera. Tout dépendra s’il y aura beaucoup d’argent. Elle acceptera parce qu’elle aime l’argent. J’espère le tourner en juillet et août. J’ai beaucoup de travail théâtral qui m’attend en Allemagne notamment à Bochum où je dois mettre en scène une pièce de Kleist puis une mise en scène lyrique, Norma. En Allemagne, je me suis fait respecter par la mise en scène de théâtre. À un moment, ils me prenaient pour un pensionnaire du cinéma expérimental qui peut maintenant se retirer parce qu’il ne peut plus progresser dans son style. Pendant un an, je n’ai pas eu la chance de travailler au théâtre et au cinéma.

G.C. : À quel moment ?

W.S. : C’était juste après Flocons d’or. Le film n’est pas sorti car il y a des droits musicaux importants à payer. On a eu une avance sur recettes qui va permettre d’acheter les droits. Actuellement, je travaille beaucoup au théâtre et j’ai écrit quelques articles dans la presse, en particulier un texte sur Maria Callas, après sa mort, qui s’appelle L’Arrêt de coeur de la primadonna paru dans Der Spiegel. On me laisse continuer à travailler. À un certain moment, on me prenait pour un pauvre débile qui faisait des choses assez belles avec comme sous–entendu : « Pourquoi les fait–elles ? »

G.C. : À l’étranger, on reconnaît beaucoup plus ton travail qu’en Allemagne.

W.S. : C’est vrai, surtout au Mexique. C’est un fait étrange. Les Mexicains ont toujours aimé mes films, en particulier La Mort de Maria Malibran et Flocons d’or. En France, La Mort de Maria Malibran a eu un public d’intellectuels, de gens très sensibles, très ouverts. Mais un tel public ne permet pas de survivre car le cinéma coûte très cher. Pour Flocons d’or, j’ai dû payer des dettes au laboratoire de Munich jusqu’en février dernier. Ce sont des sommes énormes. J’ai eu 400 000 francs pour faire le film et il m’a coûté 600 000 francs. La différence est énorme. C’est effrayant. Aucun acteur n’était payé. Personne n’était payé. C’est difficile de collaborer ainsi avec des amis qui m’ont beaucoup aidé. Bulle Ogier et André Ferréol ont même payé leur voyage. C’est ridicule. Ça devient intenable. On ne peut pas continuer à travailler comme ça.

G.C. : C’est le problème auquel se heurtent tous les cinéastes qui font un cinéma très personnel.

W.S. : Après Le Règne de Naples, j’ai fait un autre film que j’ai tourné de nouveau moi–même comme chef opérateur. Ça s’est fait à la fin du tournage du Règne de Naples. Je suis allé avec des amis à Zürich et j’ai fait un autre long métrage, seulement avec des décors peints. Les rushes m’attendent à Zürich. Je ne connais encore rien du résultat.

Je suis à la caméra de tous mes films sauf Salomé où c’est Robert Van Ackeren qui a fait l’image.

Le Règne de Naples a été tourné en Super 16 et gonflé en 35 mm.

G.C. : C’est ce que je pensais mais Mark Rappaport croyait que tu avais filmé directement en 35 mm. Le fait de gonfler le film ne risque–t–il pas de faire baisser la qualité de l’image que, par ailleurs, j’aime beaucoup ?

W.S. : La copie projetée à Cannes n’était pas étalonnée. C’était une copie faite avec une seule lumière. En fait, le film a été étalonné directement au tournage ! Heureusement qu’il y a eu un travail très professionnel de Thomas Mauch, le chef opérateur qui a bien équilibré les couleurs pendant le tournage et que le laboratoire a bien travaillé puisqu’ils ont gonflé le film en trois jours. C’est à la fois très professionnel et... très artisanal dans le bon sens du terme. Ça fait vraiment plaisir. Ce fut mon seul plaisir dans mes rapports de travail. J’ai trouvé beaucoup de gens pas très bien au niveau de la production. Les prochaines copies seront parfaites. Dans La Mort de Maria Malibran ou dans Flocons d’or, ça dépendait beaucoup des équilibres de lumières car ces films étaient tournés en inversible. Pas dans Le Règne de Naples où il y aura un vrai travail d’étalonnage pour les prochaines copies.

G.C. : Je reviens au nouveau film que tu as tourné à Zürich. Est–il en 16 mm ?

W.S. : Il est en 16 mm. Avec Éric Franck, mon producteur suisse, je ne crois pas que j’aurai les mêmes difficultés. Je n’ai pas l’intention de le gonfler en 35 mm. C’est de nouveau un travail très privé et très personnel. Ce fut un travail très agréable qui s’est fait dans une sorte d’hystérie très positive. Ça rééquilibre les choses après l’expérience du film sur Naples. À Zürich, j’étais en pleine euphorie de tenir moi–même la caméra. Nous avons tourné pendant neuf nuits de 7 heures du soir à 8 heures du matin. C’était inouï et terriblement difficile. J’étais terriblement fatigué. Je ne sais pas si j’ai tourné tous les plans prévus. J’ai tourné avec Jim Auwae et mon ami peintre Harald Vogl qui a fait les décors. On a tourné aussi avec Tilly Soffing, une ancienne danseuse de Béjart, très vieillie, qui ne danse plus, avec Margareth Clémenti et avec Maria Schneider. C’était très amusant.

G.C. : Tu as utilisé des décors peints et tu as tourné en intérieur, n’est–ce pas ?

W.S. : On a tourné dans une chambre et Harald Vogl peignait chaque jour les décors qui devaient illustrer les lieux du film : Hong–Kong, San Francisco, Naples, Hambourg, etc. Et c’est devant ces peintures que jouaient les acteurs.

G.C. : Quand pourra–t–on voir le film ?

W.S. : Je ne veux pas le donner à la Quinzaine des Réalisateurs. Ça serait un contre–coup après Le Règne de Naples. Je préfère le montrer dans un festival de films expérimentaux.

G.C. : Au festival de Hyères, par exemple.

W.S. : Oui, des occasions comme ça. Le producteur suisse aime beaucoup mon travail. Il fera tout. À Cannes, les producteurs du Règne de Naples n’ont fait aucune promotion, ni affiche, ni publicité. Ils ont peur de faire de la publicité correctement et peur de perdre 40 000 francs. C’est ridicule. C’était toujours le cas pendant le tournage avec cette compagnie de Rome. Ce fut l’expérience la plus funeste des rapports de production que j’ai jamais eus.

G.C. : Même avec la télévision allemande ?

W.S. : Je n’ai jamais eu la moindre difficulté avec eux parce qu’ils m’ont toujours donné de l’argent même si ce n’était pas assez. Ils ont toujours été corrects.

Par contre, je n’ai jamais eu de problèmes avec les Napolitains. Les producteurs italiens tremblaient de peur devant les Napolitains. La production était ridicule. On avait besoin de maisons écroulées dans les quartiers les plus misérables que la production, par peur, refusait de chercher. Ils avaient peur d’entrer dans ces quartiers. J’y suis allé avec mon assistant napolitain et je n’ai jamais eu de difficulté. Pendant le tournage, nous n’avons eu aucun problème. Les gens croient que c’est dangereux. C’est dangereux si on traite les gens d’idiots. L’arrogance ne marche vraiment pas à Naples. Il y a une cordialité, une ouverture qui tranche avec le reste de l’Italie.

G.C. : Il se passe la même chose dans les pays du Tiers–monde. Les touristes qui se comportent en impérialistes culturels sont très mal acceptés par les autochtones. Si on se comporte normalement — humainement — avec les gens, ça se passe très bien. Il y a beaucoup de touristes qui imaginent posséder un savoir et deviennent ainsi insupportables et désagréables. C’est à ce moment qu’il y a des problèmes entre les deux communautés.

W.S. : Depuis quelques années, j’habite au Mexique. Je ne vis plus en Europe. J’habite avec une famille dans une lagune. Ce sont des gens très pauvres qui ont quatorze enfants et qui sont sans emploi. Ils vivent un peu du trafic. J’ai d’excellents rapports avec eux. La mère de la famille m’a pris comme le dernier enfant. Quand je pars, elle pleure.

G.C. : Y séjournes–tu souvent ?

W.S. : Je voudrais travailler aussi au Mexique. J’ai demandé la nationalité mexicaine à l’État mexicain, mais c’est long. Comme je n’ai pas d’argent, je suis obligé de faire tous les travaux que je peux faire en Europe. En ce moment, je suis sans argent parce que la production italienne ne m’a pas payé correctement. C’est difficile de travailler six mois sans avoir de l’argent.

G.C. : Tu avais bien un contrat...

W.S. : En Italie, on a beau avoir un contrat, c’est insuffisant. Le budget a augmenté pendant le tournage. Ils ont tellement perdu d’argent qu’ils ne peuvent pas me payer.

Il y a beaucoup de gens qui ont détesté le film parce qu’ils voudraient que je fasse toujours la même chose.

G.C. : C’est très important que tu puisses te renouveler de cette façon car ça devient un piège de faire toujours le même travail. Un cinéaste est quelqu’un qui doit surprendre le public et, encore plus, son public habituel.

W.S. : Je crois que les cinéastes qui ont commencé à faire des films expérimentaux ont inventé une nouvelle expression. Mais au bout d’un certain temps — c’est une question d’âge — on comprend mieux la vie en vieillissant. On ne peut pas en rester au cinéma de jeunesse. Quand je regarde tous mes films jusqu’à Flocons d’or, je m’aperçois que c’est le cinéma de quelqu’un de très jeune, un cinéma que j’aime beaucoup d’ailleurs. Mais il est normal, au bout d’un certain temps, que l’on s’occupe de manière différente et que l’on essaie de valoriser une expression un peu plus primitive mais plus forte humainement. On valorise plus au niveau spirituel que sur le plan esthétique. Je suis content de ce film pour cette raison. Je pense gagner un contact plus humain avec le monde.

G.C. : Étais–tu différent ?

W.S. : Avant, j’étais beaucoup plus renfermé sur moi–même. C’est très bien mais trop de réalisateurs s’arrêtent à cette juvénilité même s’ils ont cinquante ou soixante ans. Les films deviennent de plus en plus brillants, de plus en plus stylisés et finalement de plus en plus vides. Si des gens ont cru que mes films étaient très sophistiqués, c’est une erreur. Ils fonctionnent seulement tout le temps sur trois idées : calomnier la mort, aimer l’amour, la vie et l’être humain. Visiblement, beaucoup de gens n’ont pas compris ça. Dans ce film, ça se comprend mieux. Les techniciens m’ont dit après avoir vu le film, que j’avais très bien compris la mentalité des gens que j’avais filmé. Ils m’ont dit que j’avais fait une chose étonnante pour un étranger. Je trouve ces félicitations bien plus intéressantes que d’essayer de justifier mon travail. C’est mieux qu’une critique du Monde ou de n’importe quelle critique du style : « Voilà un chef d’oeuvre... Pauvre Schroeter... Qu’est–ce qu’il va faire là ! »

G.C. : Est–ce que tu as eu des entretiens avec des journalistes pendant le festival ?

W.S. : J’avais des rendez–vous, mais je n’y suis pas allé.

G.C. : Je suis donc un privilégié !

W.S. : Non, ça s’est trouvé comme ça. Notre rendez–vous était à 5 heures de l’après–midi alors que les autres journalistes me donnaient rendez–vous à 10 heures du matin !

G.C. : Les entretiens te fatiguent–ils ?

W.S. : Je ne vois pas l’intérêt de raconter tout le temps le même bla–bla. Ce n’est pas nécessaire parce que, dans mon film, mon travail est suffisamment compréhensible et tellement visible que je ne voie pas ce que je pourrais dire de plus. Depuis dix ans que je viens à Cannes tous les deux ou trois ans je rencontre les mêmes personnes. On voit combien les gens ont changé. C’est plus fascinant que de donner des entretiens.

G.C. : Dans Le Règne de Naples, tu montres l’histoire d’une famille étalée sur trente ans et tu signales, comme dans L’Ange noir, des faits politiques qui se sont passés en Italie et dans le monde. Pourquoi ressens–tu ce besoin de donner des informations sociologiques et politiques ?

W.S. : D’un côté, c’est très sérieux et de l’autre, c’est un jeu parce que je donne certaines fois des informations très importantes et d’autres fois des informations ridicules. Pour moi, c’est nécessaire pour signaler le changement tous les deux ans. Je n’ai pas su faire autrement que jouer avec une information sur les chiffres des années avec la voix d’un speaker.

G.C. : Je trouve cela tellement différent de tes autres films où, comme La Mort de Maria Malibran, il n’y avait aucune notion de temps précis. Il y avait seulement des repères grâce à la musique, Presley, Dietrich, à des images, à Nosferatu...

W.S. : Ce sont comme des leitmotive. L’histoire de cette famille se passe comme elle est montrée sur l’écran. Il faut la suivre chronologiquement.

G.C. : Si tu avais fait ce film, il y a quelques années, j’imagine que tu n’aurais pas raconté l’histoire de cette façon, tu n’aurais pas donné toutes ces précisions.

W.S. : Non, parce que je me refusais à la précision. Mais tout est lié à des raisons historiques. J’ai fait mes premiers films en plein bouleversement. C’était aux alentours de 1968. On avait beaucoup d’espoir et l’on pensait qu’une nouvelle esthétique et qu’une nouvelle société étaient en train de naître. Il nous semblait que tout était possible. On a tenté des choses que l’on n’aurait pas osé faire quelques années auparavant. Puis 68 est passé, s’est effacé peu à peu et toutes les illusions sont tombées. Il n’est donc plus possible de rêver comme on l’a fait de manière un peu trop utopique. Les pouvoirs se sont ressaisis. La situation politique a changé. Il n’est plus possible de laisser à l’écart dans nos films la question de l’impérialisme, qu’il soit culturel ou politique.

Comme artiste, comme être humain, ce qui me fascine beaucoup est de regarder les films de mes amis que ce soient des films en Super 8 ou des films commerciaux. J’aime toutes les expressions libres, indépendantes. Ça me fait énormément plaisir si le type est intéressant.

G.C. : Est–ce qu’il t’arrive de revoir tes films ?

W.S. : L’an dernier, j’ai organisé une rétrospective de mes films au Mexique. J’ai revu Salomé et Flocons d’or. Je n’en vois pas une grande nécessité. Si le film passe quelque part et que je suis présent en ce lieu, j’y vais.

Par contre, au théâtre, c’est terrible de travailler pendant trois mois et de savoir que lorsque la pièce se termine, on n’a plus rien pour le contrôle. Maintenant, un de mes amis filme mes spectacles en vidéo couleur. Le premier filmage fut celui de Mademoiselle Julie. Ça me permet de revoir mon travail et d’étudier mon style.

G.C. : Je reviens à Salomé. Au départ, était–ce un film ?

W.S. : Au départ, Salomé était un film. Plus tard, j’en ai fait une pièce de théâtre que j’ai montée au festival de Nancy en 1973. J’y avais conservé le texte d’Oscar Wilde.

G.C. : Est–ce que Salomé a été filmé rapidement ?

W.S. : Salomé a été tourné en trois semaines, en son direct comme Le Règne de Naples.

">G.C. : C’est révolutionnaire de tourner en son direct en Italie.

W.S. : En Italie, ils manquent de sérieux à ce niveau : ils ne prennent pas le son direct et tout est doublé.

G.C. : Dans Salomé, est–ce que le son direct était nouveau pour toi ?

W.S. : Je l’ai utilisé aussi pour Willow Springs.

G.C. : Dans Eika Katappa et La Mort de Maria Malibran, tu utilisais la voix de manière très différente. La plupart du temps, tu jouais sur la dys–synchronisation entre le son de la voix et le mouvement des lèvres.

W.S. : Imagine l’effet que ça donnerait si, dans Le Règne de Naples, le son ne correspondait pas aux mouvements des lèvres des acteurs. Ce n’est pas une figure artificielle que l’on voit. Dans ce film, il y a des personnes réelles sur l’écran qui parlent. Dans Eika Katappa, ça pouvait aller. Dans Le Règne de Naples, ce sont des chiffres, des idées qui se composent pour donner des choses entières.

G.C. : Dans l’un des plans d’ouverture de La Mort de Maria Malibran, il y a un des plus beaux plans que j’ai pu voir au cinéma. C’est lorsque Ingrid Caven est éclairée d’une couleur orange. Comment es–tu arrivé à ce résultat magique ?

W.S. : Ingrid Caven avait les cheveux frisés blonds rouges. J’ai beaucoup éclairé les cheveux avec trois projecteurs en utilisant une pellicule de jour. Comme tu peux l’imaginer, je suis très sensible à ce genre de choses. Mais le cinéma ne doit pas s’arrêter à ça. C’est un jeu d’esprit qui me plaît énormément.

G.C. : Pourrait–on parler de Flocons d’or ? Le film avait un aspect narratif.

W.S. : Salomé est un film strictement narratif. Ça commence avec le début de la pièce d’Oscar Wilde et ça finit avec la fin. Willow Springs est aussi un film narratif. Flocons d’or est conçu un peu différemment. Il y a une introduction conçue comme un poème romantique sur le sujet général du film qui est la mort. Ensuite, il y a quatre histoires avec des épisodes linéaires. À la fin, on reprend l’idée du début.

La Mort de Maria Malibran, Neurasia, Argila, Eika Katappa ne sont bien sûr pas des films narratifs. Le style y est primitif, improvisé. Ce qui me plaît beaucoup d’ailleurs.

G.C. : J’ai montré récemment la Malibran à un public universitaire. Souvent, des gens ont mal réagi. Il demeure toujours un film subversif.

W.S. : À Buenos Aires, le film a tenu trois semaines dans un cinéma. À Paris, il est resté deux mois et a même gagné de l’argent. En Italie, il a été projeté plusieurs fois et les gens l’ont beaucoup aimé.

Structurellement, c’est un film subversif. Tout cinéma doit être subversif. C’est beaucoup plus subversif pour le public qui tient à suivre une histoire, une machine de récit permanent. Aujourd’hui, c’est beaucoup plus subversif de jouer avec le contenu qu’avec l’esthétique de l’image. Le temps de l’indépendance est passé. Notre société n’a pas du tout tenu les promesses nées des années 1968 à 1970. À la fin du film de Naples, je joue avec l’honnêteté du Parti Communiste. C’est le moment où l’on ne croit plus au P.C., au moment où il est dans la pire situation parce que les communistes ne font plus confiance au Parti car il se range de plus en plus du côté de la Démocratie Chrétienne. Les anarchistes sont considérés, avec raison par le peuple, comme fascistes. Ils sont en train de jeter l’Italie dans le chaos. C’est ce que souhaite l’Amérique afin d’éviter le communisme.

G.C. : Qui sont les anarchistes ? Les Brigades Rouges ?

W.S. : Oui.

G.C. : Ce sont peut–être des fascistes mais ce ne sont pas des anarchistes.

W.S. : Exactement. Il y a des bruits qui disent qu’ils sont payés par la C.I.A. et que tout est organisé d’Amérique. Qui le sait ? L’incertitude créée par la situation et la brutalité des actions en Italie est très négatif sur la vie des Italiens et sur la conscience politique italienne. L’Italie est dans le chaos et ne peut plus s’organiser. Le P.C. est une qualité fixe pour suivre le blabla.

G.C. : Le P.C. a beaucoup perdu de son pouvoir avec l’histoire des Brigades Rouges puisque l’assassinat d’Aldo Moro a coïncidé avec le rapprochement du P.C. et de la Démocratie Chrétienne.

W.S. : Oui. Désolé de cette situation. Dans mon film, je montrais déjà la grossièreté du P.C., son paternalisme.

Quand les communistes disent au petit : « Tu as travaillé pour nous depuis dix ans sans rien gagner, on t’a trouvé un très beau travail ». Quel grand espoir ! Et ce travail, c’est transporter les poubelles. C’est pour ça qu’à la fin, je préfère avoir des hurlements du pauvre gamin que d’avoir une idée communiste établie. Je tiens à ce que la situation soit ouverte à la fin. Le « aide–moi » est beaucoup plus fructueux que des idées fixes à prétention intellectuelle. Beaucoup d’Italiens détestent le film. Le producteur romain a eu la grossièreté de me dire de le remonter parce qu’il faut jouer sur le côté sublime et éliminer le côté politique. Je lui ai répondu : « Vous êtes fou, je ne changerai rien ». En ce moment, j’ai peur qu’ils soient en train de remonter le film en douce puisqu’ils sont en possession du négatif. Ce qui est possible avec la très mauvaise expérience que j’ai eue avec eux.

G.C. : Tu te plains de ne pas être assez aidé pour la production de tes films, mais tu as pu les mener tous à bien sans être censuré.

W.S. : Oui, c’est important. C’est dû à une certaine activité libérale de deuxième chaîne de la télévision allemande. C’est le seul moyen de réaliser des films un peu insolites. Ça serait impossible avec l’argent des producteurs allemands. Ils font des choses tellement ignobles !

En France, la télévision m’a également aidé. L’INA a investi 13 millions de centimes pour Flocons d’or. C’est insuffisant mais c’est mieux que de ne rien avoir du tout.

G.C. : Est–ce que Le Règne de Naples va être présenté dans d’autres festivals ?

W.S. : J’espère que le producteur va accepter d’envoyer des copies. Comme je te l’ai dit, j’ai de mauvaises relations avec lui. Je voudrais le présenter à New Delhi qui est un festival qui me plaît beaucoup. Le festival paie le voyage et les autres frais (hôtel, etc.)

G.C. : Si tu vas à New Delhi, tu as la possibilité de faire quelques centaines de kilomètres au Nord et d’aller dans l’Himalaya. Il y a des régions fantastiques. Est–ce que tu connais un village qui s’appelle Manali ?

W.S. : Je connais ce village. Il est très beau. Lorsque j’étais marié, mon beau–frère était professeur à Bénarès. C’est quand je lui ai rendu visite que j’avais découvert Manali.

J’espère que le producteur ne m’empêchera pas de cette possibilité de voyager.

G.C. : Je me souviens que tu avais un projet qui s’appelait Si tous les marins du monde. Où en est–il ? Le scénario avait été publié dans une revue française qui s’appelle L’Énergumène.

W.S. : C’est le film dont je t’ai parlé tout à l’heure et que je viens de faire à Zürich dans la chambre.

G.C. : Les ports du monde entier sont donc complètement hors–champ ?

W.S. : Oui. C’est peut–être une étude pour un film que je ferai plus tard.

G.C. : Qui serait un film au budget plus important...

W.S. : Exactement. Avec un sujet homosexuel, on ne trouve pas beaucoup d’argent en Allemagne.

G.C. : Mais Fassbinder a eu de l’argent pour Le Droit du plus fort.

W.S. : Ça fait maintenant trois ou quatre ans qu’il a fait son film. Maintenant, c’est fini. En tout cas, Fassbinder représente la bonne qualité commerciale de la République fédérale. On lui donne obligatoirement de l’argent. Il est rude et agressif avec les gens et il a raison. Ils ont peur qu’il s’exile. Grâce à cette situation très spéciale, il a une position sociale forte. Elle est incomparable vis–à–vis des autres cinéastes allemands. C’est un très bon ami depuis dix ans. J’ai joué dans deux de ses films (1). Je le répète, sa position est forte : elle est représentative de l’explosion du cinéma allemand.

G.C. : Qu’est–ce que tu penses de cette explosion ?

W.S. : Je ne crois pas du tout à ça. Je ne vois pas plus de créativité dans le cinéma d’aujourd’hui que dans le cinéma des années 50. Si on veut faire une rétrospective du cinéma allemand des années 50, de 1947 à 1959, on trouve des films extrêmement fascinants même au niveau du style. Aujourd’hui, on reconnaît peut–être un peu plus l’esprit allemand. Après la guerre, c’était bien sûr différent.

G.C. : Tu connais bien le cinéma allemand ?

W.S. : Oui, parce que j’ai vu tous les films jusqu’à l’âge de 11–13 ans dont je garde beaucoup de souvenirs. Quand j’habitais à Heidelberg, quand j’avais de 10 à 18 ans, j’ai tout vu. Je voyais les films qui sortaient. Malheureusement, je ne voyais pas les films muets qui ne passaient pas en province. J’ai vu notamment tous les films allemands avec Caterina Valente.

G.C. : Vas–tu assister à la projection du film sur Hitler de Syberberg ?

W.S. : Non, ça ne m’intéresse pas. J’ai vu deux films de Syberberg. Ils me déplaisent tellement que je ne me déplacerai pas.

G.C. : Pourtant, dans son film Ludwig, requiem pour un roi vierge, Syberberg te rendait un hommage en te citant aux côtés de Cocteau et de Visconti.

W.S. : Dans ses films, il manque cette qualité humaine que l’on trouve dans mon travail. Chez lui, cette sensibilité humaine est complètement absente. On trouve des images très surréalistes, très dures qui sont en opposition avec ce que je fais. Bien que nous nous connaissions, c’est un cinéaste qui ne m’intéresse pas. Sa position est celle d’un monsieur qui se prend pour un génie ou quelque chose comme ça.

J’ai vu Ludwig parce que l’acteur, Harry Baer, qui joue Ludwig est un ami. C’était très dur, sans ouverture, sans la légèreté d’esprit qu’il faut pour faire un film dans ce style expérimental... Il utilise des moyens du cinéma expérimental pour faire un film rigide, rude, commercial.

Hitler ne m’intéresse pas. Son personnage non plus. Je crois que Syberberg a compris la situation de ce monsieur dans notre histoire européenne et mondiale. Personnellement, je ne le trouve vraiment pas fascinant.

G.C. : Il a été fascinant pour beaucoup de monde puisque le peuple allemand l’a élu légalement.

W.S. : Pour beaucoup de gens, Hitler est un personnage complètement fascinant. Mais on ne peut pas se précipiter de nos jours sans arrêt sur lui. Ce film n’est pas une recherche scientifique. Ça serait bien de faire voir ses maladies, les rapports qu’il avait avec les gens, avec la nourriture... Il faut être précis mais ne pas en faire une invention de folie. C’est un cas scientifique, politique, clinique. Il n’y a pas de délire dans un uniforme SS. Regarde en Italie, en France, aux États–Unis, partout il y a ce mythe qui resurgit. Je pense que si les gens ont tellement envie de réutiliser les images du IIIème Reich et du fascisme dans sa forme la plus excitante, la plus romantique et la plus cruelle, c’est qu’il y a chez eux un certain désir de s’approcher du sujet en s’identifiant au personnage. C’est inévitable.

Quand je vois le grand amour que j’ai eu pour Maria Callas. Je me suis précipité sur elle. C’était toujours un amour très direct. J’ai complètement assumé sa position artistique, sociale et tout le reste. On n’est pas fasciné par quelqu’un ou avec quelqu’un si on ne l’est pas d’une manière positive. L’être de cette façon, par Hitler, me démontre que les gens n’ont pas trouvé une autre possibilité de fascination différente, libre, humaine. Ça veut dire que les cauchemars les plus cruels peuvent être envisagés. C’est d’un sado–masochisme extraordinaire.

G.C. : La fascination existe aussi pour les lieux, les villes : Naples, Avignon (cf Flocons d’or).

W.S. : J’aime beaucoup Naples parce que c’est naturel. J’ai commencé à comprendre les gens là–bas, à aimer l’atmosphère, la ville. C’est la seule ville en Italie où l’on a le sentiment que les gens rejettent toute commercialisation. Ils ne se laissent pas manipuler. J’aime cette qualité. J’aime beaucoup le Mexique aussi. J’aime de plus en plus ces villes parce que la vie à Paris, Londres, Munich, Hambourg, New York est éreintante. Sauf New York, qui est une exception, car elle a su renouveler son esprit ouvert et elle a une énergie vitale positive.

G.C. : Tu n’as jamais tourné à New York ?

W.S. : Non. Ce n’est pas une ville qui m’attire pour travailler. Pour y vivre, oui. C’est tellement excitant. Tous les gens font des choses. On a envie de participer comme spectateur aussi. Pourquoi travailler là ? Quelle angoisse !

G.C. : Il y a des cinéastes qui ont réussi à très bien montrer la ville et l’esprit de New York.

W.S. : Qui ?

G.C. : Jonas Mekas avec son journal filmé. C’est plein de poésie. New York n’est pas que du béton. Mekas montre la poésie de New York... Il montre Central Park, les rues bloquées par la neige...

W.S. : Et toi, qu’est–ce que tu fais comme films ?

G.C. : Je réalise des films très « minimaux », « conceptuels ».

W.S. : Qu’est–ce que ça veut dire ? Qu’est–ce qu’on voit ?

G.C. : Dans un premier temps, j’ai fait des choses abstraites.

W.S. : Qu’est–ce qu’on y voit ?

G.C. : Ensuite, j’ai fait des portraits d’amis qui s’appellent Cinématons, que j’ai filmés pendant trois minutes en un seul plan, d’abord en 16 mm puis en Super 8 puisque je n’avais pas assez d’argent pour continuer en 16 mm. C’est muet. Je viens de les projeter pour la première fois en public il y a quelques jours et les réactions chaleureuses m’ont beaucoup intéressées et m’encouragent à continuer. Les gens dialoguaient avec l’écran. C’était très, très drôle. Les gens riaient. Au départ, ce n’était pas dans mon intention de faire un film drôle.

W.S. : Tu connais le cinéma de Gregory Markopoulos ?

G.C. : Oui, je l’aime beaucoup. Il a fait des choses passionnantes.

W.S. : Il a fait des portraits comme toi montés dans la caméra. Chacun dure 11 minutes ou plutôt 7 minutes.

G.C. : Markopoulos est l’un des plus grands monteurs que je connaisse.

W.S. : En 1967, avec Rosa von Praunheim, j’avais vu plusieurs de ses films au Festival du Cinéma Expérimental de Knokke–le–Zoute, en Belgique. Ils m’avaient beaucoup plu. Il n’a plus rien fait, je crois ?

G.C. : Maintenant, il habite en Suisse.

W.S. : Ah ! Ah !

G.C. : Il tourne toujours, mais il n’a pas d’argent pour développer ses films. Chez lui, il a de grandes quantités de pellicule à développer.

W.S. : Avec quel argent tourne–t–il ?

G.C. : Il a de gros problèmes d’argent. Il tourne en 16 mm sans argent. Ce qui l’intéresse, c’est de tourner.

W.S. : Dommage.

G.C. : Il est complètement mégalomane. Il serait difficilement imaginable qu’il puisse s’entendre avec un producteur. D’entrée, ça ne pourrait pas marcher. L’Underground américain est fini. Comme le Néoréalisme ou la Nouvelle Vague, c’est un mouvement lié à une époque historique.

W.S. : Dommage qu’on n’ait pas laissé continuer quelqu’un comme Markopoulos. C’est l’un des plus grands cinéastes que je connaisse. Même avec un peu d’argent, il aurait fallu le laisser continuer son expression.

G.C. : C’est quelqu’un qui n’a pas besoin de beaucoup d’argent pour faire ses films.

W.S. : C’est dommage car ça coupe complètement l’évolution de quelqu’un.

G.C. : Il est devenu très paranoïaque. Souvent, il a eu des possibilités de montrer ses films en France, mais, à chaque fois, ça ne s’est jamais fait !

W.S. : Il était toujours comme ça ? Parano ?

G.C. : Comme beaucoup d’artistes.

W.S. : C’est triste.

G.C. : Pour conclure, provisoirement je l’espère, notre dialogue, je voudrais revenir à tes premiers films et aborder une question technique. Quelle était la pellicule que tu utilisais ?

W.S. : À part Le Règne de Naples, tous mes films sont tournés en inversible. Ensuite, je fais un internégatif. Ces copies ne sont pas parfaites. Les contrastes deviennent un peu opaques. La transparence de l’image ne rend pas très bien. L’original en inversible est de bien meilleure qualité, mais on ne peut pas le projeter car il sert en quelque sorte de négatif pour tirer les copies. L’original inversible est plus brillant, plus lumineux, plus net. La définition de l’image est meilleure. J’utilise différentes sensibilités de pellicules suivant que je tourne à l’extérieur (Kodachrome 25 ASA) ou en intérieur (Ektachrome 100 ASA). J’utilise aussi du Gevachrome, et il m’est arrivé souvent de mélanger toutes ces pellicules dans le même film. Avec des films comme Eika Katappa et Der Bomberpilot, je n’ai pas eu d’argent pour me payer une copie de travail. J’ai donc monté ces deux films directement sur l’original.

G.C. : Combien a coûté un film comme Eika Katappa ?

W.S. : 40 000 francs.

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(1) Il s’agit de Warnung vor einer heiligen Nutte (1970) et Welt am Draht (1973), tous deux inédits en France